marți, 12 noiembrie 2013

FMR 2013 - Interviu cu violoncelista Anca Vartolome


Florin Luchian, doctorand Muzicologie

Florin Luchian: Ați avut o carieră bogată atât în țară cât și în străinătate, ați realizat numeroase înregistrări, dintre care multe lucrări de muzică contemporană. Ce anume vă atrage la acest tip de muzică?
Anca Vartolomei: În primul rând, explorarea unor teritorii necunoscute atât din punct de vedere estetic cât și strict instrumental, pentru că fiecare lucrare presupune, în general, un limbaj nou, o estetică deosebită și lucrul acesta m-a interesat toată viața mea.
F.L.: Ce ne puteți spune despre lucrările din programul de astăzi al Ansamblului Archaeus?
A.V.: Sunt câteva dintre ele care sunt deja intrate în repertoriul formației mai demult și să zicem au devenit oarecum șlagăre, în sensul că le-am cântat în ultimii ani foarte mult, și câteva care sunt mai noi. Una dintre ele este lucrarea Invenzioni a lui Adrian Pop, care este la a doua audiție, și de asemenea una dintre cele care au fost mai puțin cântate este lucrarea Studiu pentru Columna Infinită a lui Corneliu Dan Georgescu, deși am interpretat-o în câteva festivaluri, dar a intrat oarecum mai recent în repertoriul formației. Celelalte sunt lucrări de suflet la care ținem foarte mult și pe care le interpretăm cu multă plăcere și sperăm să reușim să transmitem această plăcere și publicului.
F.L.: Faceți parte din Ansamblul Archaeus de mai bine de 25 de ani. Care este ingredientul care unește această formație?
A.V.: În primul rând pasiunea fiecăruia dintre componenți pe de altă parte esențială este bine-nțeles participare afectivă și efectivă a lui Liviu Dănceanu, care este creierul și inima formației și care ne-a adunat în jurul lui acum mai bine de 25 de ani și care se străduiește și acum să organizeze viața artistică a acestei formații.
F.L.: Aveți o activitate profesională foarte bogată, atât ca profesor, cât și ca interpret, iar muzica contemporană necesită foarte multe ore de studiu. Cât timp liber vă mai rămâne pentru viața personală?
A.V.: Timp liber nu prea rămâne, pentru că, în afară de repetițiile cu Ansamblul Archaeus, eu personal mai am și Cvartetul Florilegiu cu care fac multă muzică contemporană, deși nu numai, iar ca profesoară la Colegiul Național de Muzică „George Enescu” am o clasă de violoncel cu care mă mândresc. Deci, vă dați seama că timpul liber este practic cel rezervat studiului.
F.L.: În programele obișnuite ale orchestrelor din țară încă se regasesc puține lucrări din repertoriul românesc. Care credeți că ar trebui să fie atitudinea interpreților profesioniști față de muzica românească?
A.V.: Din punctul meu de vedere ar trebui cu toții să fie interesați și de această parte a creației care se petrece în timpurile noastre și nu numai de muzica așa-zisă „clasică”, dar să știți că nu este întotdeauna o problemă a interpreților. Sunt interpreți care oferă lucrări contemporane și care nu sunt alese din cauza faptului că publicul nu e interesat de acest capitol al muzicii, și atunci normal că managerii preferă să pună în program lucrări care atrag marele public, care sunt binecunoscute, decât să spargă această comoditate a ascultătorului și să-l șocheze eventual cu o lucrare scrisă în zilele noastre.
F.L.: Cum vă asumați rolul de interpret-creator, având în vedere că foarte multe lucrări pe care le abordați sunt în primă audiție?
A.V.: Bine-nțeles că orice lucrare presupune o re-creație a lucrării de către interpret. Din punctul meu de vedere, în primul rând trebuie înțeles foarte bine textul și apoi, în momentul în care l-ai asimilat, poți să-l construiești, adăugând un pic din fantezia și din sensibilitatea ta personală.
F.L.: Ansamblul Archaeus este deja o formație recunoscută la nivel internațional, fiind invitată să participe în numeroase festivaluri de muzică contemporană. Ce alte proiecte mai pregătește Ansamblul Archaeus?

A.V.: Proiectele sunt multe, frumoase, dar, din păcate, din cauza crizei din zilele noastre, împlinirea lor nu se realizează întotdeauna. Avem de exemplu turnee care erau programate pentru 2011 și au fost amânate pentru 2013 sau 2014, dar mergem în continuare cu speranța în vremuri mai bune.

FMR 2013 - Sonorităţi inedite în viziunea interpretativă a ansamblului „Archaeus”


Tincuţa Agavriloaie, anul III Muzicologie

            Duminică, 27 octombrie, a avut loc ultima manifestare a Festivalului Muzicii Românești, un concert cameral susținut de ansamblul  „Archaeus”, condus de maestrul  Liviu Dănceanu.
Membrii ansamblului, Anca Vartolomei - violoncel, Rodica Dănceanu - pian, Dorin Gliga - oboi, Ion Nedelciu - clarinet, Şerban Novac - fagot, Sorin Rotaru - percuţie, Marius Lăcraru - vioară, s-au unit în anul 1985 în formația de astăzi, din dorința de a promova împreună cele mai diverse tendinţe şi orientări din muzica contemporană. Ansamblul a susținut peste 300 de concerte, în care a interpretat cca. 550 de lucrări ale compozitorilor români și străini, a participat la numeroase festivaluri naționale și internaționale, în diferite centre muzicale ale lumii: Bucureşti, Paris, Viena, Salzburg, Budapesta, Geneva, Huddersfield, Berlin, Bonn, Köln, München, Hanovra, Copenhaga, Moscova, Lisabona, Sofia, Chişinău, Bratislava, Roma, Torino, New York, Cleveland, Washington etc.
Mentor al ansamblului, Liviu Dănceanu reunește calități definitorii ale muzicianului complet: compozitor, dirijor, profesor și publicist. S-a născut la Roman, în 1954, a urmat studiile muzicale în cadrul Conservatorului „C. Porumbescu” din Bucureşti, secţia Compoziţie, la clasa profesorului Ştefan Niculescu. Tinzând spre perfecționare, după absolvirea Conservatorului a urmat studiile post-universitare la Seminarul Internaţional de Compoziţie de la Kazimiersz-Dolny, Polonia. În prezent, este profesor de istoria muzicii, compoziţie muzicală, estetică şi stilistică la Universitatea Naţională de Muzică Bucureşti.
            Panta Rei de Liviu Dănceanu a deschis concertul într-un mod spectaculos, prin caracterul sincretic conferit de îmbinarea muzicii cu declamații și metode inedite de emisie sonoră. „Panta Rei” este o expresie din greaca veche, ce se traduce „Totul curge” (expresia completă fiind „Totul curge, nimic nu rămâne neschimbat”). Fiind concepută în „deschiderea” secolului XXI (2001), construcția muzicală se bazează pe diversitate, presupunând asocierea unor intonaţii din muzica academică, de divertisment şi exotică. După opinia compozitorului, „lucrarea poate fi percepută ca o istorie a muzicii".
            Reprezentând un omagiu adus lui Brâncuși, următoarea lucrare din program intitulată Studiu pentru Columna infinită de Corneliu Dan Georgescu, compusă în 2008, a fost dedicată ansamblului „Archaeus” și are ca particularitate expresia sonoră arhetipală de tip ascensio, care în viziunea lui Corneliu Dan Georgescu, tinde spre sonorități ce par „să nu fi preluat nimic de la muzică, ci să creeze totul de la zero”. O înglobare de structuri sonore esențializate, statice, dar și de organizări bazate pe motive cu caracter repetitiv, variate intonațional și timbral, Studiu pentru Columna infinită reliefează dimensiunea spirituală a muzicii, oferind sonorități cu tentă meditativă.
Concertul a continuat cu o lucrare din 1995 din creația lui Costin Miereanu - Solo pentru fagot, unde compozitorul apelează la diferite metode de producere a sunetului. Dacă la început, fagotul este tratat ca percuție ritmizată, sonoritate completată de percuția însăși, ulterior instrumentul dezvoltă diverse efecte, ce se pot constitui într-un compendiu tehnic al fagotului contemporan.
Compusă în 1979 Sinchronie 1 de Ștefan Niculescu, are la bază, ca modalitate de organizare a discursului muzical, heterofonia. Dramaturgia nu este realizată prin contraste ascuțite, ci prin acumulări timbrale treptate, ce ating un punct culminant mai mult intrinsec. Sonoritățile limpezi, desfășurate în rubato, crează ambianța unei muzici meditative, alături de un „sincron”  timbral perfect.
Horia Șurianu, coleg de generaţie şi de spaţiu cultural (parizian) cu Costin Miereanu, a figurat în programul concertului prin Diffractions Brisées. Particularităţile creatoare ale lui Horia Șurianu se dezvăluie printr-o sonoritate apropiată mai mult de Impresionism. Într-adevăr, am audiat o muzică „mai consonantă”, lipsită de asperitatea specifică expresionismului întâlnit la Costin Miereanu, o muzică a continuităţii, a culorilor suave, rezultate din succesiunea intervenţiilor melodice susţinute de fluxul figuraţiilor sonore amintind, pentru toţi ascultătorii, pagini debussyste.
În contrast cu universul sonor propus de Horia Şurianu, Invenzioni de Adrian Pop, creată în 1992, se remarcă prin ritmicitate, momente de virtuozitate cu caracter improvizatoric, dialoguri și combinații timbrale inedite. Sonoritatea face trimitere, pe alocuri, la folclorul românesc, cu evidente sugestii de bucium, reprezentate la clarinet. Compozitorul a respins în mare parte intențiile narative sau sugerările de trăiri, concentrându-se în schimb spre exploatarea întregii forțe interioare a muzicii, prin crearea unei dramaturgii „explozive”, cu puternice culminații tensionale.
Un omagiu dedicat lui Bartók îl reprezintă următoarea lucrare, Remembering Bartók de Cornel Țăranu, ce evocă stilul compozitorului maghiar la nivelul structurilor armonice, mai ales în momentele de dialog între instrument-solo și grup instrumental, deasemenea, prin linia contorsionată a melodiei susţinute cu virtuozitate de oboistul Dorin Gliga. A fost compus în același an cu Solo pentru fagot de Costin Miereanu (1995), însă abordarea stilistică a fost diferită. În timp ce Cornel Ţăranu valorifică parametrii de limbaj pentru a obţine o expresie sonoră ce reiterează, în manieră fragmentată, spaţiul creator bartokian, Costin Miereanu se concentrează pe exploatarea instrumentului, în direcţia obţinerii unor modalităţi noi de producere a sunetului.
Ansamblul „Archaeus” încheie concertul cu o lucrare semnată de Liviu Dănceanu, Heptaih, compusă la un an după Studiu pentru Columna infinită de Corneliu Dan Georgescu (2009). Sonoritățile ne-au transpus într-o ambianţă modală specifică spaţiului bizantin, redată cu ajutorul solo-urilor melismatice îmbrăcate în scriituri de tip polifonic şi heterofonic, însoţite uneori de ison. De remarcat este percuţia care a contribuit prin armonizarea în cvarte şi octave la vibrafon, conturând cadrul auster specific epocii medievale.
 Deși s-au evidențiat prin sonorități inedite, lucrările pe care le-am ascultat au fost receptate de un auditoriu restrâns. Neînțeleasă uneori de o categorie a publicului concentrată pe opus-uri tradiționale, muzica contemporană fascinează tocmai prin diversitatea ei stilistică și prin complexitatea  procedeelor componistice, reușind să exteriorizeze poate, cele mai rafinate și surprinzătoare stări interioare.




FMR 2013 - Policromie stilistică în sfera muzicii româneşti


Gabriel Gheorghiu, anul I Master Muzicologie               

Sâmbătă, 26 octombrie 2013, ora 11.00, în Sala „Eduard Caudella”, a avut loc concertul cameral susţinut de ansamblul de suflători Nova Musica Viva şi cvartetul Ad Libitum.
 Ansamblul Nova Musica Viva a luat fiinţă la iniţiativa unui grup de instrumentişti suflători ai orchestrei Filarmonicii „Moldova” din Iaşi. Denumirea a fost adoptată în amintirea formaţiei Musica Viva, condusă de Vicente Ţuşcă, deosebit de apreciată în anii 70 – 80. Ansamblul este format din următorii instrumentişti: Cezar Horez – flaut, Alin Apetroaie – flaut, Florin Ţaga – oboi, Alexandru Olaru – oboi, Constantin Ailenei – clarinet, Ioan Guşă – fagot, Adrian Moisuc – fagot, Romeo Popa – corn, Paul Patraş – corn, Ion Moraru – trompetă şi Ciprian Ciotloş – pian.
În interpretarea ansamblului am audiat pentru început Cantata III - Răscruce pentru sextet de suflători, de Ştefan Niculescu. Inspirată din poezia cu acelaşi nume de Tudor Arghezi, lucrarea se remarcă prin scriitura complexă, într-un limbaj total cromatic, având la bază o temă, ambientată prin scriituri polifonice/ heterofonice. Interpretarea a fost reuşită, ópus-ul fiind redat cu acurateţe şi expresivitate.
A doua piesă a fost Blues and trouble de Sabin Păutza. Anul acesta, pe data de 8 februarie 2013, compozitorul şi dirijorul Sabin Păutza  aniversa 70 de ani de viaţă şi 50 de ani de carieră, moment elogiat pe parcursul întregului an de cele mai importante istituţii ale lumii muzicale româneşti. Iubit atât în ţară cât şi în străinătate pentru creaţia lui accesibilă în toate genurile, compozitorul semnează şi piesa Blues and trouble. Concepută în maniera muzicii de jazz, un stil abordat de maestru în multe lucrări – cea mai reprezentativă fiind Concertul pentru saxofon şi orchestră – lucrarea este plină de energie şi melodicitate, cu o tematică bine definită, îmbrăcată în armonii specifice stilului apartenent. Magia sunetelor, căutările şi răspunsurile sugerate prin scriitura polifonică atribuită instrumentelor de suflat şi întregite de acompaniamentul pianistic, au încântat publicul.
În încheierea programului am avut bucuria să audiem Cvartetul nr. 2 în sol major, opus 22 de George Enescu, în interpretarea ansamblului Ad Libitum, deosebit de apreciat în ţară şi în străinătate. Înfiinţat în anul 1988 la Universitatea de Arte „George Enescu” din Iaşi, acesta câştigă numeroase premii naţionale şi internaţionale, susţinând recitaluri pe scene renumite ale lumii. Dispariţia neaşteptată, în anul 2011, a lui Adrian Berescu determină ca locul viorii I să fie ocupat de renumitul violonist Alexandru Tomescu. În noua formulă: Alexandru Tomescu – vioara I, Şerban Mereuţă – vioara II, Bogdan Bişoc – viola şi Filip Papa – violoncel, pe 14 februarie 2012, cvartetul avea să susţină primul concert dedicat celui ce a fost timp de 24 de ani vioara I a ansamblului. Vor urma noi concerte în ţară şi străinătate şi lansarea, pe 22 octombrie 2012, a CD-ului Ad Libitum Primus.
Cvartetul nr. 2 în sol major, opus 22 de George Enescu, interpretat în concertul de astăzi, este un opus finalizat în anul 1951. Capodoperă a genului, lucrarea are o concizie remarcabilă şi este apreciată de muzicologi ca fiind un vârf în muzica sa de cameră. Structura  cvadripartită se configurează astfel: primele două secţiuni au un caracter nostalgic, confesiv, iar în ultimele două, definitorii sunt ritmul pregnant, vitalitatea rezultată extrase din muzica de tradiţie populară românească.
Primul moment, Molto moderato, a prins viaţă în tălmăcirea lirică, fremătătoare a viorii I – Alexandru Tomescu, susţinută subtil de ceilalţi parteneri. Treptat, atmosfera a devenit din ce în ce mai enigmatică, pentru ca în finalul părţii I, sonorităţile să se resoarbă treptat pe tonică. Totul s-a încheiat lăsând o stare de linişte sublimă, după stingerea piano – pianissimo-ului realizat de violoncel.
Sunetul profetic al violoncelului a deschis partea a doua, Andante molto sostenuto ed expressivo a cvartetului. O melodie lentă, inspirată din celulele - motiv ale primei părţi, s-a făcut auzită în interpretarea expresivă a lui Filip Papa. Treptat, aceasta s-a transformat într-un glas morbid al destinului, prin enunţul în pizzicato al aceloraşi sunete. În contrast cu aceste enunţuri sunt „desenate” melodii mai lirice sau mai agitate, marcate cu atingerea de puncte culminante impecabil realizate de membrii cvartetului. Finalul s-a realizat printr-un acord în pianissimo, impecabil realizat.
Partea a III-a, Allegretto non troppo mosso, s-a evidenţiat printr-o interpretare avântată şi viguroasă, cu punctări şi enunţări tematice bine evidenţiate şi susţinute. Secţiunea s-a încheiat cu redarea expresivă a unei teme ce va constitui  incipitul părţii a patra.
Ultima mişcare, Rondo, a debutat energic pe motivul mai sus amintit. O alternanţă între tragismul şi lirismul enunţurilor celular - tematice s-a făcut auzită într-o interpretare în care măiestria tehnică şi-a dat mâna cu expresivitatea dramatică, lirică sau melancolică.
Tehnica desăvârşită, sensibilitatea creionărilor melodice, nuanţările perfect subliniate, parcurgerea susţinută a diverselor momente de tutti în ascensiune, marcarea viguroasă a punctelor culminante, toate încadrate de o sincronicitate perfectă, alcătuiesc tabloul interpretării de astăzi. Şi pentru ca portretul să fie complet, cvartetul Ad Libitum a „presărat” un element inedit şi  în vestimentaţie. Papioanele de culori diferite variind de la roşu ca simbol al focului - vioara I -  şi trecând apoi printr-o policromie sugestivă până la negru – violoncel -  simbol al  austerităţii spirituale, al desprinderii de lume, au completat  şi susţinut în registrul vizual baleiajul ideatic sonor regăsit în muzica lui Enescu.

În încheiere, nu putem decât să felicităm evoluţia celor două ansambluri, care au dovedit încă o dată că Iaşul reprezintă un focar de cultură muzicală ce are încă multe de spus.

FMR 2013 - Interviu cu tinerii pianişti Victoria Romaşco şi Alexandru Prigalo

Mihaela Balan, doctorand muzicologie

Mihaela Balan: Dră Victoria Romaşco, sunteţi o pianistă remarcabilă, aţi abordat un repertoriu stilistic divers, ultimele concerte indicând o preocupare pentru creaţiile romantice semnate de Franz Liszt, Nikolai Rimski-Korsakov. Vă rugăm să ne spuneţi opinia dvs legată de dificultăţile tehnico-expresive pe care le presupune o partitură romantică.
Victoria Romaşco: în comparaţie cu stilul de interpretare specific partiturilor din perioada clasicismului sau din perioada contemporană, cred că stilul romantic diferă prin expresivitatea sa, desfăşurarea mai amplă, prin puterea de a transmite trăiri şi stări sufleteşti într-o manieră mai directă şi mai puternică.

M. B.: Sunteţi invitată pentru prima dată să participaţi la Festivalul Muzicii Româneşti din Iaşi. Aţi participat la diferite festivaluri şi proiecte artistice canalizate pe muzica contemporană (Nopţile pianistice, Zilele Muzicii Noi, Compozitorii autohtoni către tânăra generaţie). V-aţi gândit să vă specializaţi pe repertoriul contemporan?
V.R.: Este o idee de a continua în această direcţie, dar nu foarte concretă. Au existat nişte solicitări din partea compozitorilor din Republica Moldova, la care noi am fost receptivi, şi mi se pare frumos şi firesc ca tânăra generaţie să ajute la promovarea muzicii noi.

M. B.: Alexandru, în programul acestei seri ai interpretat două lucrări din creaţia compozitorului Ghenadie Ciobanu. Cum te-ai apropiat de muzica acestui compozitor şi cum îl percepi din punct de vedere stilistic?
Alexandru Prigalo: Muzica dlui Ghenadie Ciobanu îmbină mai multe stiluri şi citate muzicale ale altor compozitori de peste hotare, cum ar fi Prokofiev, Messiaen, Ligeti, Mozart chiar... Ca să interpretez muzica sa, eu îmi fixez în minte o imagine, îmi închipui cum să dezvolt ideea lui.

M. B.: în contextul actual al existenţei unui număr mare de instrumentişti care tind spre o carieră solistică de anvergură, care sunt şansele/ posibilităţile de afirmare ale unui tânăr pianist pe plan internaţional?
A.P.: Din păcate, în zilele noastre, nu este atât de uşor să te afirmi pe scenele internaţionale... Eu încerc să mă afirm prin participări la concursuri naţionale, internaţionale, concerte cu diferite orchestre simfonice.

M. B.: Cum este receptată muzica nouă în Chişinău spre deosebire de ceea ce aţi remarcat la Iaşi?
V.R.: Din păcate, trebuie să recunoaştem că cercul este mai restrâns, muzica nouă nu este apreciată aşa cum ar trebui pentru valoarea ei. Totuşi, misiunea noastră este să continuăm promovarea tradiţiei ca să facem cunoscute creaţiile moderne atât spectatorilor din Chişinău, cât şi peste hotare.
A.P.: Consider că muzica noastră este interesantă, cu structuri diferite faţă de muzica tradiţională, reprezintând o îmbinare a unor elemente din stilurile clasic, romantic, modern. Publicul ar trebui să fie prezent la recitalurile şi concertele noastre în număr mai semnificativ.
V.R.: Aş vrea să adaug că aceste proiecte canalizate pe muzica contemporană au nevoie şi de mai multă susţinere financiară... Altfel, aceste creaţii rămân într-un cadru restrâns.



FMR 2013 - Concert cameral al compozitorilor şi interpreţilor din Republica Moldova

Mihaela Balan, doctorand muzicologie

Penultima seară a Festivalului Muzicii Româneşti a fost dedicată artei sonore de peste Prut, semnată şi interpretată de muzicieni din Republica Moldova. Compozitorii ale căror lucrări le-am audiat în cadrul concertului de sâmbătă, 26 octombrie, fac parte din perioada postbelică, promovând muzica modernă în măsura disponibilităţilor politice şi culturale.
Ghenadie Ciobanu, Vlad Burlea şi Vladimir Beleaev sunt colegi de generaţie, născuţi între 1955 şi 1957, iar Snejana Pîslari (1972), a devenit cea mai tânără membră a Uniunii Compozitorilor şi Muzicologilor din Republica Moldova în 1991. Dintre aceştia, Ghenadie Ciobanu s-a implicat nu doar în viaţa culturală şi artistică a ţării sale, dar şi în cea politică, în calitate de ministru al Culturii între 1997-2001. A avut un rol important în susţinerea muzicii academice prin iniţierea şi organizarea anuală a festivalului „Zilele Muzicii Noi”, ajuns anul acesta la cea de-a XXII-a ediţie. De asemenea, este preşedinte al Uniunii Compozitorilor din Republica Moldova şi fondator al ansamblului de muzică contemporană „Ars Poetica”, promovând creaţiile tinerilor compozitori în toate proiectele şi activităţile sale (menţionăm ciclul permanent de emisiuni „Studioul Muzicii Noi” la Radio Moldova).
Recitalul de sâmbătă seară a început cu o lucrare pentru două piane din creaţia lui Ghenadie Ciobanu, intitulată To Philharmonic Public of Chişinău, formată din trei părţi, contrastante nu atât din punct de vedere agogic, cât mai ales la nivelul limbajului sonor şi al ritmurilor folosite. Astfel, prima secţiune, caracterizată prin virtuozitate tehnică, structură mozaicată, este constituită dintr-o succesiune de idei sonore familiare ascultătorilor avizaţi cu repertoriul pianistic de bază, cel mai evident moment fiind fragmentul dintr-un studiu de Czerny (op. 299, nr. 21) inserat în discurs ca un plan distinct. Partea a doua s-a evidenţiat prin planul ostinat bazat pe o pedală ritmico-melodică în registrul grav, amintind de pulsaţia ritmică asimetrică din coloana sonoră a filmului Misiune imposibilă. Ultima secţiune a debutat într-o atmosferă impresionistă, în tempo liber, finalizându-se cu o culminaţie construită sub forma unei cadenţe acordice ample, urmată de tremollo-ul realizat de cei doi pianişti (Victoria Romaşco şi Alexandru Prigalo) la fluiere.
 Recitalul a continuat cu ciclurile de Creionări şi Fantasme pentru pian solo din creaţia compozitorului Vlad Burlea. Concepute după modelul suitelor de miniaturi romantice, piesele compuse de Vlad Burlea se caracterizează prin sonorităţi modale (date de prezenţa intervalelor mărite şi a treptelor mobile), melodii simple, repetitive, dinamică preponderent redusă. Pianista Livia Ciolpan a evidenţiat sugestiv caracterul folcloric şi culorile sonore impresioniste impregnate în substratul modal al pieselor.
Cantilenele Snejanei Pîslari pentru pian solo, interpretate de Olesea Ghernagea, compun un ciclu de piese care poate fi corelat stilistic cu muzica rusă pentru pian din prima jumătate a secolului al XX-lea, amintind de Aforismele lui Şostakovici, Preludiile lui Skriabin sau Piesele pentru pian de Haciaturian. Cantabilitatea liniilor melodice, metrica instabilă, scriitura plurivocală, limbajul tono-modal cu înlănţuiri acordice neaşteptate reprezintă principalele trăsături ale Cantilenelor semnate de Snejana Pîslari, o compozitoare aflată încă în plină ascensiune a carierei artistice.
Din creaţia lui Ghenadie Ciobanu, am audiat încă trei lucrări pentru pian solo, interpretate succesiv de Alexandru Prigalo şi Victoria Romaşco. De sonata meditor se caracterizează printr-un discurs cu relief tensional fluctuant, datorită existenţei unor zone de tumult interior, a căror încărcătură nu este condusă spre o culminaţie generală. Compozitorul creează un discurs ce pare să evolueze liber, din aproape în aproape, lipsit de control armonic şi fără o dramaturgie de ansamblu. A doua lucrare, Capriccio, reprezintă, prin contrast, o structură gândită sub forma unui arc al expresiei construit prin tensionare, culminaţie şi relaxare, bazat pe ritmuri pregnante cu accente asimetrice, structuri cluster şi figuraţii melodice rapide, în maniera Sarcasmelor lui Prokofiev. În Natură moartă cu flori, melodii şi armonii pentru pian solo, regăsim caracteristicile din Sonata meditor, lucrarea având un discurs static, voit non-culminativ, cu evoluţie armonică negravitaţională, tempo fluctuant şi final abrupt, deschis, ca o întrebare retorică. Aceste aspecte nu conduc, însă, la o structură arbitrară, neorganizată. Lucrarea are o coerenţă interioară conferită de folosirea aceluiaşi tip de figuraţii şi elemente microstructurale, care asigură cursivitatea şi unitatea piesei.
Programul serii s-a încheiat cu Dies irae pentru două piane, de Vladimir Beleaev, în interpretarea lui Alexandru Prigalo şi a Liviei Ciolpan. Lucrarea este spectaculoasă din mai multe de vedere. Pe de o parte, conţine o serie de efecte sonore de avangardă, precum pianul preparat (prin intervenţii directe asupra coardelor în debutul lucrării, pentru crearea efectului de rezonanţă naturală), clusterele din ce în ce mai ample ca spaţiu sonor până la finalul lucrării. Pe de altă parte, lucrarea surprinde prin organizarea ei foarte clară, în ciuda elementelor menţionate anterior, evoluţia gradată, tensionarea şi aglomerarea sonoră realizate treptat pe baza cunoscutei teme muzicale medievale Dies irae. Un moment-cheie este inserţia neaşteptată a unui citat prelucrat din Preludiul nr. 2 în do minor din primul volum al Clavecinului temperat de J. S. Bach, adus în mod natural în discurs, ca o evoluţie firească a figuraţiilor melodice care sunt într-o perpetuă transformare până la dobândirea formei recognoscibile din creaţia bachiană. În continuare, ele sunt prelucrate prin secvenţe distorsionate, ducând la crearea unui perpetuum mobile amplificat într-un crescendo general, ca o avalanşă imposibil de oprit. Apariţia clusterelor evidenţiază şi mai puternic sensul ironic al lucrării, realizat prin stilizare parodică a elementelor figurative de tip baroc, iar finalul poate fi considerat chiar burlesc în contextul anterior nefocalizat asupra unui centru tonal, deoarece opus-ul se încheie cu o cadenţă majoră surprinzătoare.

Pianiştii veniţi din Republica Moldova au dovedit o pregătire muzicală temeinică, demonstrând că şcoala interpretativă de peste Prut se bazează pe disciplină, studiu consecvent şi cunoştinţe muzicale generale solid fixate în perioada formării artistice. Îi felicităm şi le dorim mult succes în continuare!



FMR 2013 - Tradiţional şi etern în muzica românească


Drd. Alina Bondoc

Vineri 25 octombrie a avut loc concertul vocal-simfonic susținut de orchestra simfonică a Filarmonicii și corul academic Gavriil Musicescu, eveniment înscris în cadrul Festivalului Muzicii Românești.
Sub bagheta maestrului Cristian Oroşanu, publicul s-a bucurat de audierea unor lucrări muzicale de un prestigiu aparte: Poema română op. 1 de George Enescu și Requiemul pentru solişti, cor şi orchestră de Marţian Negrea. Cea de-a două lucrare a serii, o primă audiţie, i-a avut ca soliști pe: soprana Irina Săndulescu, mezzo-soprana Mihaela Blându, tenorul Marian Someșan și basul George Cojocaru.
Seara a debutat cu Poema română de George Enescu, o lucrare foarte cunoscută de public, al cărei succes a fost asigurat încă de la  prima audiţie, ce a avut loc la Paris în 1898, cu orchestra L’Association Artistique (devenită ulterior L’Orchestre des Concerts Colonne) sub conducerea lui Eduard Colonne. Deşi acest opus  face parte din creaţiile enesciene timpurii, întâlnim unele citate folclorice, pe care le vom regăsi în tematica viitoarelor Rapsodii, precum şi din cele două Suite Române pentru orchestră.
Interpretarea oferită de ansamblul ieșean a fost una de succes, cu sublinierea dialogului dintre compartimentele orchestrale, în redarea succesiunii temelor de o mare diversitate. Dirijorul a avut un rol esențial atât în construirea dramaturgiei tipic romantice a partiturii, cât şi prin intervențiile discrete, care au contribuit la omogenizarea momentelor solistice şi de ansamblu.
Requiemul pentru solişti, cor şi orchestră de Marţian Negrea se înscrie în patrimoniul muzical românesc, oferind totodată cadrul solemn propriu genului apartenent. Compus în anul 1957 în memoria lui George Enescu, opus-ul cuprinde textele cântărilor funebre românești de rit ortodox.
Partea I are la bază troparul glasului VIII din cartea lui Dimitrie Cunțanu, cu unele modificări tematice și cadențiale care sunt accentuate cu ajutorul aparatului orchestral, în relație cu ansamblul coral și cu soliştii.
Partea a II-a are la bază o podobie a glasului V, din cadrul troparelor pentru defuncți, melodia psaltică dobândind un caracter dramatic în orchestraţia realizată de Marțian Negrea.
Partea a III-a, Largo ma non tropo, debutează cu un preludiu în caracter sobru, care va deveni ulterior un plan secundar pentru intervenţia soliştilor.
Următorul moment pentru tenor şi cor, intitulat Cu adevărat deşertăciune sunt toate poate fi considerat o culminaţie a succesiunii ideilor cu substrat teologic intitulat Cu adevărat deşertăciune sunt toate pentru tenor şi cor, realizând trecerea către secţiunea, Andante semplice,  remarcată prin valorificarea cântecului psaltic într-un context sonor preponderent modal.
În partea a VI-a Allegro moderato-Andante,  după o amplă introducere orchestrală, discursul sonor este construit prin alternanţa momentelor solistice cu expunerile corale, în nuanță redusă canalizate pe ideea separării dintre cele două planuri: celest şi terestru Pe Dumnezeu a-l vedea nu e cu putinţă
În final este intonat cunoscutul cântec de strană Troparul Nașterii Domnului. Se evidențiază melodica bizantină cu profil descendent într-o ambianţă de tip meditativ, ca o transpunere muzicală a coborârii către moarte.
Considerată operă emblematică pentru creația lui Marțian Negrea, lucrarea are un discurs sonor dens și bine ancorat în principiile componistice ale epocii. Se cuvine să felicităm tot colectivul muzical care a contribuit la realizarea acestei prime audiţii în spaţiul artistic ieşean, capodoperă care după prima audiţie din 1990 cu Orchestra şi Corul Filarmonicii Banatul din Timişoara, sub bagheta maestrului Ion Baciu, merita cu adevărat să fie inclusă în circulaţia valorilor muzicale.




FMR 2013 - Interviu cu dirijorul Cristian Oroşanu


Aliona Paciurcă, anul II Muzicologie



Aliona Paciurcă: Vă aflaţi pentru prima dată la Festivalul Muzicii Româneşti care a ajuns anul acesta la a XVII-a ediţie. Care este rolul acestuia în valorificarea creaţiilor muzicale româneşti?
Cristian Oroşanu:  Cred că orice festival al muzicii româneşti pune în valoare creaţia autohtonă, care nu este foarte bine reprezentată în programarea stagiunilor filarmonicilor şi instituţiilor de artă din ţară. Deci, este un lucru bine venit. 

A.P.: În deschiderea programului veţi dirija Poema română, lucrare ce i-a adus recunoaştere tânărului George Enescu şi prin care muzica românească îşi găsea în sfârşit un loc în cultura universală. Cum v-aţi apropiat de muzica lui şi ce doriţi să evidenţiaţi într-o creaţie enesciană?
C.O.: Da, este opus 1 în creaţia lui Enescu, care i-a lăsat cea mai pregnantă amintire prin succesul avut la Paris cu această lucrare, în cadrul concertelor lui Eduard Colonne. De creaţia lui Enescu m-am apropiat pentru că sunt român, în primul rând, şi pentru că este o lucrare care se cântă în România destul de frecvent. Este prima dată când dirijez Poema română, şi îmi place foarte mult. Am auzit multe păreri controversate despre această lucrare, dar acum pot să le contrazic şi să spun că anticipă geniul componistic extraordinar al lui Enescu.

A.P.: Ca muzician aţi început să vă formaţi urmând studiile Universităţii de Muzică din Bucureşti, specialitatea Interpretare Muzicală – corn. Când aţi decis să urmaţi o carieră dirijorală?
C.O.: Înainte să fiu student la corn. Am început studiile necesare dirijatului de orchestră la Iaşi, unde compozitorul Viorel Munteanu mi-a îndrumat „tinereţile studioase”, ca să zic aşa, înainte să mă îndrept spre Conservatorul din Bucureşti. Acolo am mers să-l urmăresc pe maestrul Bugeanu, care era unul dintre cei mai cunoscuţi profesori de dirijat din România. La vremea respectivă nu aveai voie să intri direct la specialitatea dirijat pentru că erau nişte reguli, şi am dat la corn, dar ideea dirijatului a fost înainte. Specializările le-am terminat oarecum în paralel.

A.P.: În 2005 aţi câştigat premiul II la Concursul Internaţional de Dirijat „Malko” de la Copenhaga. Ce influenţă a avut acest premiu asupra carierei dvs.?
C.O.: A avut o influenţă pozitivă, orice premiu internaţional îţi dă posibilitatea de a avea mai multe contracte. Eu nu sunt adeptul concursurilor internaţionale. Am participat la câteva, şi chiar dacă am luat un premiu, nu consider că este un merit extraordinar, pentru că se bazează într-o mare măsura pe un joc al hazardului. Ca dovadă, dintre cei şase finalişti ai acelui concurs, doar trei fac carieră, cei care au obţinut atunci premiile II, V şi VI. Aşadar, concursurile au rezultate pozitive dacă sunt organizate cum trebuie, dacă juriul doreşte într-adevăr să descopere talente. Altfel... reprezintă un simplu aranjament.

A.P.: Există numeroşi dirijori de renume internaţional care s-au remarcat prin particularitatea gesturilor, capacitatea de înţelegere a partiturii şi a transmiterii intenţiei compozitorului etc. În cariera dvs. aveţi un model pe care îl urmaţi?
C.O.: Nu. Sunt dirijori pe care îi admir, dar nu urmez modelul nimănui. Am învăţat de la multă lume , dar cel mai mult am învăţat cântând în orchestră, de la lucrurile de bază la cele de măiestrie.

A.P.: Sunteţi cunoscut ca o personalitate ce relaţionează cu muzicienii, deşi exigent, reuşiţi să îi atrageţi pe drumul dorit de dvs., corectând de multe ori „din mers” unele neglijenţe ale lor. Cum procedaţi pentru o colaborare ideală cu orchestra, corul, soliştii?
C.O.: Exigenţa e un lucru necesar în această „meserie”. Dar eu consider că relaţia cu colegii din orchestră este foarte importantă, şi nu trebuie să se transforme într-o relaţie de la şef la subaltern. Sau cel puţin nu aşa o văd eu îmi place să am o relaţie cât mai colegială, fără să ajung la prietenie neapărat, dar apropiată cu cei din orchestră.

A.P.: Abordaţi un repertoriu foarte variat: aţi dirijat atât lucrări simfonice, vocal-simfonice, cât şi operă. În interviurile anterioare aţi menţionat cât de important este pentru un dirijor să-şi încerce bagheta în toate genurile muzicale. Cu toate acestea, ce vă împlineşte mai mult, muzica simfonică sau genul de operă?
C.O.: Toate! Nu pot să spun că este UN gen care mă împlineşte mai mult. Sunt anumite piese care îmi plac mai mult sau pe care le înţeleg mai bine, dar mă simt la fel de împlinit şi la operă şi la simfonie. În plan simfonic şi vocal-simfonic este mai uşor, pe când opera este un domeniu în care e nevoie de foarte multă maleabilitate şi abilitate. E o lume mai complexă, comparabilă doar în planul dificultăţii, având un şarm particular. Eu nu am preferinţe, le practic pe amândouă cu aceeaşi plăcere.

A.P.: În prezent, sunteţi un dirijor de renume internaţional şi foarte apreciat în lumea artistică. Dar în spatele acestei cariere se ascunde o muncă sisifică, poate anumite sacrificii şi dedicaţia totală în numele muzicii. Realizând o retrospectivă personală, aţi putea să evaluaţi care este raportul talent - muncă pentru a deveni un dirijor de talie internaţională?
C.O.: Da, e adevărat că în activitatea concertistică, ceea ce se vede este doar vârful de aisberg, restul aflându-se sub apă, în limbaj metaforic. Viaţa mea este foarte contrastantă: dincolo de scenă, petrec foarte mult timp la birou, unde sunt singur, cu partitura, şi prin contrast, un anumit număr de zile se petrece în compania a 100-150 de oameni, sau 30, depinde de genul muzicii pe care o dirijez. Cu privire la talent şi la muncă, nu ştiu dacă pot să fac un raport, se tot spune de 1% talent şi 99% muncă... Nu ştiu, nu sunt matematician să stabilesc acest raport, dar în mod sigur nu se poate una fără cealaltă.

A.P.: Ce obiective v-aţi propus să atingeţi în viitorul apropiat? Ce aţi dori să dirijaţi şi nu aţi reuşit deocamdată?
C.O.: În general, valul vieţii artistice îţi aduce atâtea noutăţi încât nu ai totdeauna timp să te gândeşti la ce ai mai vrea să faci. Eu am totuşi o politică repertorială prin care asociez o orchestră nouă cu repertoriu deja cunoscut sau un repertoriu nou cu o orchestră deja cunoscută. Dar bineînţeles că nu întotdeauna se poate face acest lucru. În multe situaţii, nu pot alege şi trebuie să mă adaptez contextului.

A.P.: Am vorbit despre dirijorul Cristian Oroşanu. Ce ne poate spune fotograful Cristian Oroşanu? Ceva proiecte de viitor?

C.O.: Proiecte de viitor sunt destule, dar nu prea mai am timp. Îmi place să fotografiez lucrurile frumoase pe care le văd atunci când mă plimb. Pentru mine este o pasiune deosebită şi doresc să învăţ în continuare. 

FMR 2013 - Interviu cu Corneliu Dan Georgescu

Lect. univ. dr. Diana Beatrice Andron

Diana Andron: Stimate Maestre, sunteţi unul dintre cei mai importanţi promotori al conceptului de muzică “atemporală”, care în aparenţă este un paradox, contrazicând chiar fundamentele compoziţiei muzicale - cel puţin din perspectiva arealului stilistic european. În acest sens, aţi dezvoltat o argumentaţie teoretică şi, mai cu seamă, o serie de cicluri componistice care validează această schimbare de paradigmă. Ce aţi putea să ne spuneţi despre impactul pe care l-au avut demersurile dvs...?
Corneliu Dan Georgescu: De multe ori mi se replica exact ceea ce spuneţi şi dumneavoastră. Dar dacă am reuşit să mă fac bine înţeles – cu alte cuvinte, să arăt că noţiunea de “atemporal” este o pură metaforă, deci nu trebuie pusă în relaţie cu faptul fizic, după care, cum ştim cu toţii, muzica este un fenomen temporal, ci cu precepţia ei la nivel psihologic – atunci ea poate releva multora un aspect putin observat. La care trebuie adăugat: nu am inventat nimic, o muzică “atemporală” a existat întotdeauna, chiar a fost dominantă. În istoria (nu numai europeană a) muzicii, doar perioada incepând cu sec. XVI şi culminând cu Beethoven-Wagner cunoaşte o muzică strict evolutivă, construită cauzal; insă chiar Debussy nu se mai incadrează aici. Dar asta “nu se vede” imediat. Altfel, foarte mulţi colegi au acceptat termenul şi îl folosesc curent, chiar daca uneori altfel interpretat. Dupa cum alţii nu ii văd deloc sensul. (Pacat ca nu aţi avut ocazia sa staţi de vorbă cu Aurel Stroe, să fi văzut cum inţelege el muzica… cum poate vedea în ea lucruri pe care alţii nu le văd. De exemplu, în finalul „Simfoniei Leningradului” de Şostakovici – acel marş ostinato – el vedea o „stagnare a informaţiei”, o „degradare a nivelelor ierarhice de construcţie” prin rămânerea voită la un singur nivel, primitiv. Foarte mulţi specialişti în Şostakovici nu înţeleg ce vrea să spună…). În ceea ce priveşte compoziţiile atemporale, reacţiile sunt foarte diferite,  de la entuziasm, la totala respingere. Cum spuneam şi in teoria despre percepţia sublimului (din filmul care nu a putut fi văzut azi din motive tehnice): uneori, capacitatea de a vedea unele lucruri nu se  poate invăţa prin reguli, este o disponibilitate pe care trebuie să o ai. Dar, sunt convins, cei mai mulţi o au deja, ea trebuie doar puţin cultivată.

D.A.: Filmele sunt o altă pasiune a dvs., reprezentând o dimensiune  deosebit de subtilă şi elevată a integrării arhetipurilor în melanjul imagine-sunet. Vedeţi vreo apropiere faţă de ceea ce se doreşte a fi multimedia contemporană? Care au fost reacţiile la nivel de receptare a acestei muzici?
C.D.G.: Sigur că nimic nu este nou sub soare, unele clips-uri la TV merg pe aceeaşi linie, aşa numita “muzică uşoară” (unele piese “disco” de ex.) se află, din punct de vedere a exploatării jocului congruenţă-incongruenţă şi a unor efecte hipnotice mult mai departe decat filmul clasic sau muzica “serioasă”. Iar privitor la receptare, vă rog să nu mă întrebaţi, pentru că procesul este mai întotdeauna acelaşi: azi nu este receptat, dar mâine este receptat. Deci, stadiul actual este relativ, trecător, şi astfel nesemnificativ - şi aş îndrăzni să spun (cu speranţa de a nu fi înţeles ca fiind cinic) că nu prea mă interesează... Dacă sunt convins că o idee este bună, ea va fi cândva precis şi bine înţeleasă. Şi nici nu mi se pare fair să “lupt” pentru ea pentru a o impune, prefer să las pe fiecare să decidă.

D.A.: Modelul dumneavoastră extra-muzical, să spunem, pentru conceptul de minimalism repetitiv este Constantin Brâncuşi – faţă de care v-aţi declarat deseori admiraţia, iar legătura dvs. cu creaţia marelui sculptor, una profundă, dar atipică! Aţi putea să ne daţi mai multe detalii?
C.D.G.: Referitor la Constantin Brâncuşi eu prefer să folosesc termenul minimalism esenţializant sau minimalism arhetipal, pentru a-l deosebi de cel pur repetitiv. De ce atipic? Brâncuşi cel din Columna infinită (pe care îl admir eu cel mai mult) nu poate fi continuat, imitat, dezvoltat, este prea pur, esenţializat. Însă muzica, chiar şi cea mai radical atemporală, nu este sculptura. Dar sculpturile lui sunt foarte muzicale... V-aş ruga să ascultaţi piesa “Studiu pentru Columna infinită” pe care o va canta ansamblul Archaeus duminică. Eu găsesc în Brâncuşi acea puritate, pe care o tot caut (de exemplu, şi la Piet Mondrian) dar nu prea o găsesc nicaieri în muzică.

 D.A.: Sunt convinsă ca aveţi multe alte proiecte începute. Care ar fi cele mai apropiate de finalizare şi spre ce zonă de interes se îndreaptă?
C.D.G.: Imi pare rău că nu aţi ascultat piesa “Sub Signum Harmoniae”, cântată ieri de clujenii din AdHoc. Aş vrea să găsesc curajul şi forţa de a merge pe un drum al unei muzici foarte nobile şi pure, dar nu în sens clasic, muzica pe care o visez demult, dar care “îmi scapă printre degete”… În ce piese anume, este poate mai puţin relevant. Şi ar fi prea multe de spus.

D.A.: În încheiere, împărtăşiţi-ne, vă rugăm, câteva dintre gândurile dvs. despre actuala ediţie a Festivalului Muzicii Româneşti de la Iaşi.
C.D.G.: Şi aici ar fi prea multe de spus. În primul rând: mi se pare a ţine aproape de domeniul miracolelor ca în lumea de azi, cu crizele şi contradicţiile ei, cu egoismele şi lipsa ei de scrupule, undeva într-un oraş din România se oficiază cu seriozitate şi profesionalism un festival, în pofida greutăţilor financiare şi a publicului nu prea numeros, deci nu prea interesat. Şi asta, datorită unor oameni inimoşi, care înţeleg, fiecare în felul lui, să slujească acest ideal care este arta, fără a aştepta recompense sau laude. De ce o fac? Cum ar arăta lumea, dacă asemenea oameni nu ar exista? Asta aş vrea să vă întreb eu pe dumneavoastră... Sper numai că acest miracol să nu dispară peste noapte, ci să se dezvolte în continuare.

luni, 11 noiembrie 2013

Festivalul Muzicii Româneşti în atmosferă de bossa nova

Mihaela Balan, doctorand muzicologie

În seara zilei de joi, 24 octombrie, iubitorii de muzică uşoară şi jazz s-au bucurat de un concert relaxant susţinut de Academic Jazz Group la Casa de Cultură a Studenţilor. Ansamblul a fost fondat la începutul anilor `90 de către profesorul Romeo Cozma, care şi-a propus să promoveze tinerii muzicieni ieşeni, studenţi ai clasei de jazz de la Universitatea de Arte „George Enescu”, oferindu-le şansa de a se face cunoscuţi publicului, de a se obişnui cu viaţa de scenă inerentă unui muzician din domeniul jazz. În aceeaşi perioadă, Romeo Cozma a înfiinţat Clubul „Richard Oschanitzky” la Casa de Cultură a Studenţilor, ai cărui membri s-au lansat, în timp, în viaţa muzicală ieşeană, precum şi la nivel naţional şi internaţional. Academic Jazz Group a participat, de-a lungul timpului, la diferite festivaluri, concursuri de interpretare sau creaţie în stil jazz, obţinând premii şi aprecieri valoroase în acest sector muzical (cel mai recente au fost obţinute la Sibiu, în 2012 – Premiul pentru cel mai bun aranjament orchestral şi la Târgu Mureş, în 2013 – Premiul pentru cel mai bun improvizator).
Componenţa formaţiei este permanent variabilă, schimbându-şi structura concomitent cu generaţiile de studenţi. În prezent, ansamblul se află sub conducerea muzicală a lui Romeo Cozma şi a lui Dan Spânu, având ca membri pe: Ilinca Traistă (voce), Răzvan Pârvu (pian), Robert Cozma (trombon), Alexandru Bîrlenghea (chitară bas), Cristian Cozma (percuţie), absolvenţi sau încă studenţi ai Universităţii de Arte. Repertoriul ansamblului este amplu şi divers, de la teme de jazz tradiţional, considerate clasice în acest domeniu, până la creaţii moderne şi contemporane.
Concertul de joi seară a fost dedicat lui Florian Lungu, cu ocazia aniversării a şapte decenii de existenţă şi activitate fructuoasă în domeniul muzicii româneşti de jazz. Preocupările sale profesionale au contribuit în mare măsură la dezvoltarea şi promovarea activităţilor artistice cu profil de jazz din regiunea Moldovei la nivel naţional şi internaţional.
Programul concertului a cuprins piese cunoscute din creaţia de bossa nova a compozitorilor Richard Oschanitzky (Blue Brasil, Iubirea noastră, Don’t be sad) şi Romeo Cozma (Printre nori), precum şi câteva surprize pentru publicul spectator: piesa Trifoiul cu cinci foi semnată de Florian Lungu, care nu a mai fost inclusă în repertoriile de concert de câteva decenii, şi încă două creaţii semnate de cei mai tineri membri ai ansamblului Academic Jazz Group, Răzvan Pârvu şi Robert Cozma.
Cei cinci interpreţi, reuniţi în această formulă de aproximativ doi ani, au dovedit o comunicare eficientă pe parcursul improvizaţiilor, omogenitate şi empatie artistică atât în momentele solistice, cât şi în cele de ansamblu. De o diafană expresivitate mi s-au părut toate apariţiile solistei Ilinca Traistă, al cărei timbru cald şi limpede este ideal pentru stilul bossa nova. 
Percuţionistul Cristian Cozma şi basistul Alexandru Bârlenghea au avut un rol fundamental în susţinerea ritmică şi armonică a desfăşurării muzicale, fie ea improvizatorică sau fixă. Am reţinut din programul prezentat şi două momente inedite, reprezentate de piesa Blues Răzvan aparţinând lui R. Pârvu, dedicată lui Johnny Răducanu, şi de compoziţia lui Robert Cozma, Oriental Dance, ambele fiind animate de un entuziasm creator, captivant, ingenios, plin de vitalitate, dar aflate încă sub incidenţa timidităţii scenice şi a necesităţii de eliberare a fanteziei şi naturaleţii interpretative. Am apreciat evitarea folosirii clişeelor de variaţie şi improvizaţie în momentele solo, abilităţile tehnice în stăpânirea fiecărui instrument, aspecte care sunt esenţiale în dezvoltarea unui interpret de muzică jazz şi pe care se poate evolua până la cucerirea acelei dezinvolturi electrizante vizate.
În contextul pleiadei de manifestări artistice din cea de-a XVII-a ediţie a Festivalului Muzicii Româneşti, canalizate în primul rând pe creaţia academică, concertul de jazz reprezintă o formă de evidenţiere a diversităţii muzicilor contemporane, o dovadă a respectării principiului calitativ şi în sfera genurilor de divertisment. Felicitări tinerilor din Academic Jazz Group!




FMR 2013 - Interviu cu Violeta Dinescu


 Ligia Fărcăşel, anul II master Muzicologie

            Ligia Fărcăşel: Din câte cunosc despre personalitatea dumneavoastră, v-aţi orientat în primă fază spre muzicologie, după care, având convingerea că veţi putea să prindeţi ambele domenii aţi mers spre compoziţie. Vreau să vă întreb, cât de important credeţi că este pentru muzicologii de astăzi să cunoască fenomenul compoziţiei din interior?
            Violeta Dinescu: Fără o asemenea cunoaştere, muzicologia este sărăcită. Bineînţeles, aşa cum a spus şi Corneliu Dan Georgescu, există o direcţie în muzicologie – bineînţeles că aceasta porneşte din Germania. E vorba de muzicologia istorică şi muzicologia sistematică. Muzicologii istorici se ocupă de documente şi, bineînţeles că neglijează partitura ca obiect, iar ceilalţi se adâncesc în partitură şi neglijează celelalte aspecte. Este foarte important: fără partitură, fără cunoaşterea obiectului e ca şi când te-ai duce într-o sală de operaţie şi operezi fără să fi văzut vreodată cum se operează; adică, numai din motive teoretice nu poţi să faci nici o mişcare. Eu cred că, de fapt, modelul de instrucţie care exista în România în anii în care eu am fost studentă, e cel mai bun. Şi anume, muzicologii aveau de mers la compoziţie şi era, cumva, disciplină secundară. Iar compozitorii lucrau muzicologic, tot ca o disciplină secundară. Şi asta e soluţia!
            L.F.: În concluzie, învăţământul din România a constituit baza pentru ceea ce faceţi dumneavoastră.           
            V. D.: Da. Eu n-am mai simţit nevoia să mai învăţ în Germania. M-am înscris la muzicologie la Institutul de Muzicologie de la Heidelberg, ca să cunosc muzicologia germană, dar mi-am dat seama repede că, de fapt, bagajul de cunoştinţe din România a fost, cum să spun, ca un covor pe care eu puteam să încep să dansez. Şi anume, puteam singură să descopăr mai departe, nu mai aveam nevoie de instrucţie.

L. F.: Cum v-au influenţat compozitorii germani viziunea componistică?
            V. D.: Influenţele astea au fost şi continuă să fie la nivel superficial, aş putea să spun. Ceea ce e mai interesant întotdeauna şi ceea ce este fascinant în lumea noastră de acum este multitudinea de fenomene muzicale, pentru că acum nu ne mai aflăm într-o zonă în care există dictat componistic, cum a fost în mijlocul secolului XX, în care, de fapt, era cumva, o elită muzicală şi cine nu se conforma acestei elite, era cumva exclus din discursul muzical contemporan. Acum nici vorbă, acum se şi spune, Anything goes, acum se poate orice. Deci, important este să îţi creezi o instanţă interioară, prin care să te orientezi în această lume de „păduri tropicale”. Repet, spun că este o influenţă superficială, pentru că esenţa este una pe care o ai cu tine, de care trebuie să fii foarte conştient, altfel te mişti ca o frunză în vânt.
           
L.F.: Am observat că aţi creat în genuri foarte diverse, lucrări pentru ansambluri mari sau pentru formaţii camerale. Care sunt tehnicile de compoziţie pe care le preferaţi?
V.D.: Este un cuvânt mare şi o întrebare pentru care sunt recunoscătoare, dar este greu de răspuns aşa, în două vorbe. Tehnică de compoziţie, de fapt, înseamnă posibilitatea de a crea un limbaj muzical coerent. Se poate spune, pe de o parte, că toată viaţa creezi într-un anume tip de tehnică muzicală, se poate spune că şi fiecare piesă în sine are un secret al ei de tehnică. Şi ne aflăm într-un moment al istoriei muzicii în care, de fapt, de la noi, adică de la compozitori se cere ca în fiecare piesă să descoperim din nou roata. Acest pericol nu mai e aşa de mare ca în partea a doua a secolului XX, acum ne putem relaxa şi hotărî să facem în felul în care simţim şi, dacă mă întrebaţi pe mine, la fiecare piesă aş putea să povestesc istorii diferite şi tehnici diferite, cum să spun... Dar e ca şi când aş lua o lanternă şi, într-o cameră plină de obiecte, m-aş duce cu lanterna într-un anume colţ, dar obiectele celelalte nu sunt excluse, există şi ele în cameră, numai că sunt cumva într-un fel de umbră. Şi despre asta pot eu să spun: în momentul în care am o piesă la care lucrez, acolo mă concentrez pe un anumit aspect, însă celelalte obiecte, celelalte zone şi dimensiuni nu dispar, ci se află undeva, ca într-un fel de umbre suprapuse.
            L.F.: Vreau să vă mai întreb, cum aţi reuşit să promovaţi muzica românească în Germania? Ce anume v-a dat curaj şi ce argumente aţi avut?
            V.D.: Iarăşi e o întrebare pentru care sunt foarte recunoscătoare. Am început de foarte multă vreme, şi anume, din 1987 mai precis, când mă aflam la Baden-Baden. A fost prima oară când am constatat că informaţiile din România continuă să fie din ce în ce mai rele şi, în jurul meu, cunoscuţii şi prietenii, aveau acces la acest tip de informaţie şi eu mi-am dat seama că este necesar să arunc altfel de lumină asupra României. Şi am început printr-o chestie foarte mică, şi anume, la biblioteca de la Baden-Baden, am adus toate piesele profesoarei mele de compoziţie, Myriam Marbé.  Am făcut nu numai o arhivă Myriam Marbé, ci  şi deschidere de expoziţie Myriam Marbé, am ţinut conferinţe despre Myriam Marbé, a venit şi Myriam Marbé şi aşa a fost începutul. După care am făcut acelaşi lucru şi la Mannheim, am extins prezenţa compozitoarelor din România, deci am pătruns întâi în lumea germană cu ideea de compozitoare, care, cumva, era foarte la modă, iar în anul 1996, când am devenit profesoară la Universitatea din Oldenburg, mi-a venit o idee, să fac arhivă de muzică românească şi, chiar începând din acel an, am propus în seminariile mele – pe vremea aia nu eram şefă de catedră – deci am propus teme româneşti. Şi colegii mei au fost foarte interesaţi şi m-au lăsat să prezint acele teme româneşti. Iar arhiva pe care am iniţiat-o, însoţea aceste teme româneşti. Deci, ca să vă spun, prima temă a fost balada, apoi izvoarele temelor folclorice în creaţia de muzică cameră a compozitorilor din România; acelaşi lucru l-am avut după aceea în creaţia de muzică simfonică. După aceea, am făcut un semestru întreg numai Enescu – muzică de cameră, un semestru întreg Enescu – orchestră, un semestru întreg Oedip, după care am făcut şi spectraliştii români şi aşa mai departe. Iar, din 2006 mi-a venit ideea să fac şi simpozioane, aşa că, din 2006, în fiecare an, am făcut şi simpozioane de muzică românească.
            L.F.: În opinia dumneavoastră, care sunt avantajele şi dezavantajele pe care le poate avea un muzician român prin emigrarea într-o ţară vest-europeană?

            V.D.: Iarăşi, o întrebare foarte bună, care pune punctul pe „.i”.  E vorba de următorul aspect: un dezavantaj este faptul că, venind din România, noi provenim dintr-o zonă de cultură minoră, adică nici limba nu aparţine dimensiunii majore internaţionale şi nici cultura noastră nu a pătruns până acum.  Acesta este un mare handicap, din cauza căruia mulţi muzicieni români care au ajuns în „stratosferă”, aş putea spune, se feresc de rădăcinile româneşti, pentru că ştiu că nu pot fi cu adevărat bine înţeleşi. Unii dintre ei, însă, au reuşit să pătrundă şi să-şi dea seama cât e de important să nu îţi uiţi rădăcinile, pentru că ele te definesc ca personalitate muzicală. Care sunt avantajele? Venim dintr-o lume în care gândirea muzicală are alte dimensiuni. Dacă ne uităm în Europa, România este cumva în mijlocul Europei, nu poţi să spui că e în Estul Europei. Dar dacă vom compara limbajul muzical românesc şi tipul de gândire muzicală românească cu tipul de gândire muzicală din Europa de Vest, vom vedea că e o diferenţă fundamentală. Aici avem de a face cu o gândire orizontală, să spunem, de dimensiune narativă, născută din  melodie, iar în vest avem de a face cu o gândire verticală  iar melodiile care se desfac în lumea Vestului, se desfac, de fapt, dintr-un şir de apariţii muzicale verticale. E ca şi când am avea de a face cu nişte coloane şi, din aceste coloane se ivesc melodiile. Şi atunci, dintr-o dată este fundamentală distanţa. Cu atât mai mult, deci, în momentul în care vii cu o idee nouă, nu ai decât foarte multe şanse să fii primit cu mult interes, pentru că, dacă noi aici, am gândi la fel ca ei acolo, nu s-ar interesa de noi, însă noi când apărem acolo cu ideile noastre şi cu alt tip de autenticitate, are rezonanţă. Pentru că, să nu uităm, lumea muzicală germană este un fel de oază pentru muzică în general, iar nemţii ştiu să vibreze şi la tipuri de gândire muzicală care nu le aparţin istoric.