marți, 26 mai 2009

Cvartetul Voces



Muzica de cameră în cuvinte

Convorbire cu profesorul şi violonistul Bujor Prelipcean

Interviul a avut loc după concertul cu Ultimele şapte cuvinte ale Mântuitorului, susţinut de Cvartetul Voces la Filarmonica de Stat Moldova din Iaşi, în Săptămâna Mare a Paştelui ortodox, marţi 14 aprilie 2009.

Paul Constantin: Aţi avut, şi aveţi în continuare realizări remarcabile atât în calitate de interpret, cât şi în calitate de pedagog. Pe care dintre cele două roluri îl preferaţi? Sau sunt la fel de importante pentru dumneavoastră?

Bujor Prelipcean: Nu poţi fi un pedagog de valoare dacă nu eşti interpret de valoare. Au fost cazuri, excepţii care întăresc regula, profesori foarte buni care n-au fost interpreţi mari, sau n-au fost interpreţi deloc. Eu am avut parte numai de astfel de profesori la începutul studiilor mele. De exemplu, la Galaţi am avut un profesor excepţional, care nu a fost interpret, domnul S. Nahmanovici. El a ridicat la Galaţi un număr mare de violonişti deosebiţi: Ştefan Gheorghiu, Avi Abramovici, subsemnatul, Eugen Sârbu, Liviu Câşleanu (concert-maestru la orchestra Beethoven din Bonn), Elena Popescu (concert-maestru în Italia, la Palermo) şi alţi câţiva – deci fenomenul n-a fost întâmplător (la Galaţi).


Când am venit în Iaşi, am dat peste un alt mare pedagog, profesorul Gheorghe Sârbu, de care îmi aduc aminte cu mare bucurie, deşi eu îl vizitam în secret acasă şi pe Maestrul [Alexandru] Garabet, fostul concert-maestru al Filarmonicii din Iaşi şi profesor la Conservatorul ieşean. Garabet, care avut parte de vestita şcoală ceha de vioară, fiind elevul lui František Ondříček 1 şi a lui Otakar Ševčík 2, a avut ce să-mi povestească, mai ales în ceea ce priveşte tehnica mânii drepte.

După aceea am început activitatea în cvartet şi am intrat în contact cu profesorii-interpreţi. Îmi amintesc cu bucurie de compozitorul Wilhelm Georg Berger şi de profesorul Friedrich von Hausegger – concert-maestrul unei vestite orchestre de cameră. Ca o curiozitate, tatăl lui a fost prieten cu Johannes Brahms.

L-am cunoscut apoi pe Vilmos Tátrai 3, un mare interpret din ţara vecină, Ungaria, care a condus peste 40 de ani celebrul cvartet Tátrai.

Am cunoscut apoi un alt interpret minunat, dar şi pedagog formidabil, Uzi Wiezel, din Cvartetul Tel’Aviv, profesor la Academia Juilliard din New York şi la Tel’Aviv.

Închei cu Cvartetul Amadeus, interpreţi şi pedagogi de excepţie.

Desigur, nu-i pot aşeza pe toţi pe aceeaşi linie ca pedagogi. Este foarte importantă abilitatea fiecărui student de af1a multe chiar şi de la pedagogul care nu-i înfăţişează tot ce ar putea. E nevoie aici de o anumită isteţime, iscusinţă, pe care Cvartetul Voces a avut-o dintotdeauna.

Ca să revin la întrebarea ta, mi-e greu să aşez în ordinea importanţei una sau alta dintre aceste meserii frumoase – interpretarea şi pedagogia muzicală – părerea mea este că trebuie îmbinate. Nu e suficient să citeşti din cărţi (e bine să fii informat în teorie) , dar nu e suficient.

Am fost invitat în semestrul trecut de rectorul Conservatorului bucureştean, profesorul Dan Dediu, pentru a preda un curs de măiestrie. Şi-o fi spus: „Ce-i cu Vocesul ăsta dom’le?!” – căci s-a auzit bineînţeles de noi şi la Bucureşti. Când cântă cvartetele Ad libitum sau Gaudeamus nu poţi să nu te gândeşti la şcoala lor, la cei care i-au format.

P.C.: Este esenţial deci, ca la nivel înalt, un profesor să fie şi interpret valoros?

B.P.: Aşa spun eu că ar fi ideal – nu aş face un postulat din asta – dar cred că aşa ar fi cel mai bine. De pildă, urmăresc pe postul Mezzo, lecţiile susţinute de Daniel Barenboim. Nu vreau să fac o comparaţie între mine şi acest gigant al muzicii, dar uitaţi-vă câtă complexitate ascunde acest om, cât de bine se văd cunoştinţele interpretului în sfaturile pedagogului, iar în momentul în care predă lecţiile acelea de pian, este minunat să-l auzi vorbind, interpretând, şi să observi cum opţiunile lui interpretative au o logică foarte clară. Am putea vorbi despre fenomenologia muzicală, căci în ultimă instanţă, rolul unui interpret este acela de a lega fenomenul de sunet, nu de a da naştere unor sunete întâmplătoare. Un interpret trebuie să facă oamenii să plângă, să transpire, să-şi simtă mâinile îngheţate, să aibă furnicături. Dacă nu ai ajuns acolo, înseamnă că nu prea ai ce căuta pe scenă… Ideal ar fi să se producă această fericită îmbinare, cea dintre pedagog şi interpret.

P.C.: Ce simţiţi atunci când îi vedeţi în concert pe cei de la Ad libitum, cvartet pe care dumneavoastră l-aţi format, l-aţi îndrumat şi continuaţi să o faceţi. Sunteţi emoţionat?

B.P.: Nu, nu sunt emoţionat; adică simt o bucurie sinceră, dar în acelaşi timp nu pot scăpa de ochiul exigent şi critic al profesorului. Descopăr mereu ceva care mai trebuie făcut, descopăr mereu câte un lucru care s-ar putea îndrepta, s-ar putea adăuga în sens pozitiv interpretării lor. Eu îi privesc ca pe copiii mei şi nu pot scăpa de această meteahnă. Am încercat prin aceste concerte – căci practic i-am obligat să facă Integrala Beethoven – să le îmbunătăţesc repertoriul.

În privinţa asta ei au stagnat o perioadă de timp. Nu au nici o scuză în acest sens; ar fi avut suficient timp, ei nu sunt nici profesori, nu au altceva de făcut; au desigur familiile lor, nu ne amestecăm în viaţa lor socială, dar nu sunt ancoraţi în alte probleme. Ar fi avut timp deci să se ocupe mai îndeaproape de ridicarea lor din punct de vedere profesional. De aceea, eu îi urmăresc, le fac propuneri repertoriale, iar ei nu au ce face şi le acceptă. Aşa au ajuns să prezinte Integrala Beethoven. Fac asta pentru a-i pune la muncă şi pentru a le creşte nivelul prin intermediul repertoriului. Se adaugă aici observaţiile tehnice; de altfel ele nu vor lipsi niciodată din traista mea.

Dar sigur, când fac o frază minunată, când reuşesc un pianissimo diafan şi bine construit, mă bucur, mă bucur pentru că este munca mea de 20 de ani cu ei!

P.C.: Cvartetul Voces este continuatorul unei vechi tradiţii. Credeţi că Ad libitum va reuşi să o poarte mai departe?

B.P.: Nu ştiu la ce tradiţie te referi.

P.C.: Aţi continuat tradiţia Cvartetului Amadeus

B.P: Aaa, da! credeam că te referi la o tradiţie pe care s-o fi descoperit în România. Mi-aş fi dorit asta. Mi-ar fi plăcut ca George Enescu să fi lăsat aici nişte cvartete importante. El a cântat sporadic, la Bucureşti, cu Theodor Lupu, cu Teodorescu, cu Rădulescu, dar nu a creat o şcoală. O şcoală se naşte atunci când plantezi o sămânţă şi peste douăzeci de ani apare un cvartet cum este Ad libitum sau Gaudeamus. Asta e tradiţie după părerea mea.

Aş fi fost bucuros ca eu în 1973, când cvartetul Voces a prins viaţă (de fapt eu am început să studiez serios muzică de cameră încă din anul întâi; chiar şi în liceu aveam acest microb al muzicii de cameră) să am înainte o tradiţie pe care să o continui. Atunci existau aproximativ 20 de cvartete, dar toate, deşi făceau turnee în străinătate, deşi aveau nenumărate concerte şi făceau înregistrări, nu aveau calităţile necesare şi nici nu au avut preocuparea de a crea o şcoală. Au apărut efemer pe acest firmament şi s-au risipit: fie au plecat unde se câştiga mai bine, fie au plecat ca să scape de regimul comunist. N-au avut tăria de a rezista într-o „închisoare comunistă” cum a fost România pe vremuri. Pe mine nu m-a interesat confortul – nu se găseşte mâncare, nu e lumină, e frig – toate astea nu m-au interesat! Am fost infestat de virusul muzicii de cameră, m-am dedicat acestei idei.

P.C.: Ştiu că aţi refuzat la un moment dat un post de concert-maestru, post bine plătit.

B.P.: Despre asta pot să povestească colegii mei din orchestră, Adrian Anania 4 de pildă sau alţi colegi mai bătrâni, Relu Tudor 5, [Aurel] Oroşanu, Ioan Morna, Csaba Bernad... Maestrul Václav Neumann 6 îmi oferise acest post la orchestra din Freiburg. Mie, unui puştiulică de 20 şi ceva de ani, câţi aveam la vremea aceea! De ce? Deoarece cântasem Povestea Soldatului [de Stravinski] de 53 de ori. Propunerea s-a făcut în faţa orchestrei. Cvartetul Voces nu era înfiinţat atunci. Eram proaspăt căsătorit, în ’72. În momentul acela aş fi putut să plec. Deveneam cetăţean german şi nu mai stăteam împreună aici de vorbă. A fost un moment al destinului meu, când fără să am cvartet, n-am vrut să plec pur şi simplu.

P. C.: Care trebuie să fie calităţile unui ansamblu muzical?

B.P.: Eu urmăresc în primul rând disciplina de ansamblu. Acesta este cel mai important lucru. Asta presupune respectarea a trei condiţii esenţiale, a trei „mari lumini”, a „Sfintei Treimi” – că tot suntem în Săptămâna Mare. Prima este puritatea şi corectitudinea sunetului, a emisiei sonore, care este cel dintâi aspect observat de ascultători. Urmează justeţea intonaţiei. În fine – omogenitatea pe verticală, cântatul împreună, în ansamblu.

Nici una dintre aceste trei componente nu trebuie să lipsească unui ansamblu. Sunt din păcate foarte multe cvartete, care au două componente excelent puse la punct, cântă perfect împreună şi perfect curat, dar calitatea sunetului nu este convingătoare. Muzica vine deci numai după ce aceste trei componente sunt rezolvate. Asta încerc eu să fac, iar ca să poţi face asta trebuie să ştii cum; mulţi nu înţeleg asta.

P.C.: Ţineţi cont de personalitatea elevilor dumneavoastră în sfaturile pe care le oferiţi ?

B.P.: Sigur ca da! Păi dacă nu aş face asta aş fi un robot, aş aplica tiparul meu la toţi studenţii şi nu ar fi bine deloc. Am studenţi-problemă. De fapt, întotdeauna am avut printre tinerii cu care am lucrat, studenţi-problemă, chinuiţi. Fie erau foarte bine puşi la punct tehnic, dar nu le funcţiona capacitatea de analiză, de introspecţie, fie, dacă funcţiona într-un anume fel, nu aveau abilitatea de a participa sufleteşte, fondul afectiv-emoţional era destul de redus. Şi ce poţi face cu un instrumentist tehnic care nu poate să transmită nimic?! Alţii erau chinuiţi din punct de vedere psihic. Am avut mulţi studenţi care tremurau, care scăpau arcuşul din mână, care erau loviţi de trac, în sensul cel mai urât al cuvântului. De exemplu, Şerban Mereuţă din Cvartetul Ad libitum, când a participat la un curs de măiestrie ţinut de Eugen Sârbu, cânta Sonata nr. 5 de Eugène Ysaye, pe care o lucrase cu mine şi pe care o cântase formidabil la examen. Sonata începe cu arcuşe foarte lungi. Sala era plină, eram şi eu acolo. La început, Şerban a spus: „Am emoţii”… A început de câteva ori, era vizibil emoţionat, îi tremura arcuşul în mână. A spus din nou: „Ştiţi, încep cu arcuşul în sus, îmi tremură mâna”. Dar tot tremura. Eugen Sârbu l-a oprit şi i-a zis: „Ascultă! Cum te cheamă? (Şerban.) Şerbane, să-ţi spun o chestie. Nouă tuturor ne e frică şi ne tremură arcuşul; numai că unii – ca mine şi ca profesorul tău – ştiu să ascundă asta! Tu n-ai învăţat încă!”

Eugen Sârbu a spus un mare adevăr atunci. Crezi că eu n-am avut emoţii aseară? Sau că nu am emoţii în general? Trebuie să ştii să explici asta studenţilor.

De-a lungul anilor am avut parte de generaţii de oameni care au venit striviţi, au crescut, au înflorit şi au început să cânte. Oare cum fac treaba asta? Şerban Mereuţă mai tremură astăzi pe scenă? Nu! şi cântă pe mari scene din Europa.

Nu poţi deci să aplici acelaşi şablon la toţi studenţii, spunând „EU sunt mare profesor!”. Sunt profesori care au un singur tipar, dar eu îi numesc aşa profesori numai pentru că au un titlu didactic. Trebuie să ştii să te apropii de discipol de problemele lui, în sensul cel mai frumos şi curat al cuvântului.

P.C.: Aţi putea să-mi spuneţi câte ceva despre membrii Cvartetului Ad libitum? Mi-aţi spus deja despre Şerban Mereuţă…



B.P.: Pot să-ţi spun că sunt foarte diferiţi şi asta îmi place foarte mult la ei. De altfel şi membrii Cvartetului Voces sunt extrem de diferiţi. Cred că acest fapt ajută la succesul unui ansamblu de calitate. Membrii Cvartetului Amadeus erau foarte deosebiţi unul de celălalt. Nu ştiam asta, am observat-o când am intrat în contact direct cu ei. Mi-a plăcut enorm asta. Suntem uniţi pe scenă, facem această muncă împătrită de interpreţi, dar nu trebuie să fim absolut deloc asemănători. Numai în gândirea muzicală poate, dar chiar şi acolo pot apărea diferenţe. Încercăm să aducem totul la un numitor comun, pentru a ne satisface unul altuia gustul, preferinţele muzicale. Foarte des sunt rugat la repetiţii să cânt într-un anumit fel. Iar dacă-mi face şi mie plăcere, aplic modificările care mi-au fost sugerate, dacă nu, încercăm mai departe să ajungem la o înţelegere. Trebuie să ai capacitatea de a explica ceea ce vrei să faci, de a argumenta.

Vorbind de Cvartetul Ad libitum, Adrian Berescu are un suflet minunat!, este o bijuterie de om, deşi este răvăşit şi are o viaţă particulară boemă aş spune; trăieşte într-o lume a lui, mulţi nu-l înţeleg; eu da!, îl înţeleg, îl accept şi mi-e drag aşa cum este. El îşi ţine toate lucrurile dragi aici, în dulapul de la Filarmonică, pe care dacă-l deschizi, se împrăştie în tot culoarul partituri, bujii de motocicletă, cauciucuri, cizme, casca neagră de motociclist cu mănuşile, nişte corzi de vioară şi sacâzul – toate pică laolaltă, toate sunt acolo! Ăsta e Adrian Berescu. Îmi place pentru că este un om liber, un om care nu are dogme. De aceea interpretează aşa de bine, pentru că are lumea lui, are frumuseţea acestei lumi. Respect şi bunul simţ pe care îl are: atunci când se întâlneşte cu mine: îşi scoate cercelul din ureche, pe care-l poartă când se întâlneşte cu prietenii lui motociclişti.

Şerban Mereuţă a fost un alt student de-al meu, pe care l-am apreciat mult; a fost un câine muncitor, un râvnaci, a muncit pe brânci, a fost posedat de dorinţa extraordinară de a răzbate în viaţă. El a plecat de la Bucureşti, unde studia cu un profesor eminent, profesorul Octavian Raţiu, ca să studieze cu mine, pentru că visul lui era să facă muzică de cameră. A ajuns într-o etapă finală a concursului de vioară de la Augsburg – e un merit deosebit deoarece au participat peste 70 de violonişti din toată lumea. Şerban s-a ridicat tehnic mult, printr-o muncă asiduă.

Bogdan Bişoc este şi el o creaţie deosebită a şcolii româneşti; provine dintr-o familie de muzicieni, de aceea s-a dezvoltat atât de bine din punct de vedere muzical. Tatăl său a fost dirijor la operă. Bogdan este dominat de o ambiţie şi o perseverenţă ieşite din comun. Înaintea lui, în Cvartetul Ad libitum a fost un violist care acum face mare carieră în Franţa, Daniel Vagner. Daniel era foarte talentat, dar nu se potrivea cu ceilalţi; mi-am făcut cruce când a plecat, spunându-mi: „din momentul acesta, Cvartetul Ad libitum va supravieţui!”.

Bogdan Bişoc are aproape 40 de ani. În fiecare dimineaţă vine la studiu aici. A fost Paştele catolic, Bogdan Bişoc a venit la studiu. În prima zi de Paşti ortodox, Bogdan a fost şi dimineaţă şi după-amiază la studiu. Asta spune foarte multe!

L-am lăsat la urmă, pentru că aceasta e ordinea în partitură, pe, cred eu cel mai talentat dintre ei, Filip Papa. Pică uşor în cabotinism datorită acestui talent imens pe care îl are. Este şi el foarte cald, este un om admirabil, un om pe care îl iubesc tot aşa de mult. Are un sunet de excepţie, este probabil cel mai bun elev pe care l-a avut vreodată fratele meu la violoncel. Se integrează foarte bine în cvartet pentru că este de o docilitate ieşită din comun. Vorbeşte fără oprire despre creşterea viermilor de mătase, despre cultura viţei de vie, despre grosimea cauciucurilor şi aderenţa lor pe asfalt – e în stare să vorbească ore în sir despre toate astea. El merge des cu mine la vânătoare şi este exact ceea ce-mi trebuie ca să nu adorm la volan. Vorbeşte încontinuu şi trece uşor de la un subiect la altul. În ceea ce priveşte muzica, este foarte atent la tot ceea ce îi spui, prinde din zbor orice reacţie şi orice grimasă cât de mică de nemulţumire îl pune imediat pe gânduri.

Aşa îi văd eu pe cei patru, sunt minunaţi! Să le dea Dumnezeu viaţă lunga şi minte să treacă peste orice obstacol! Au trecut de unul cu ceva timp în urmă, i-am ajutat şi eu atunci, pentru că n-am vrut ca acest copil zămislit şi de mine să moară prea timpuriu. Aceste momente pot fi depăşite însă cu inteligenţă.

Eu de pildă credeam că un Cvartet e o echipă în care toţi sunt la fel, în care toţi se îmbracă toţi cu acelaşi tip de haine, toţi poartă acelaşi număr la pantofi... În gara din Hanovra. îi aşteptam pe membrii Cvartetului Amadeus. Doi au coborât de la clasa a doua, îmbrăcaţi cu nişte paltonaşe pepite şi ponosite, parcă erau doi vânzători de halva [Norbert Brainin – primul violonist şi Siegmund Nissel – vioara a doua,n.n.] şi doi „boieri” care au coborât de la clasa întâi, uitându-se la ceilalţi, pufnind parcă. Erau „boierii” [Peter] Schidlof si [Martin] Lovett 7. S-au uitat la cei doi „măcelari”, „vânzători de susan” de sus !… Ăla a fost primul şoc pe care l-am avut în privinţa Cvartetului Amadeus. Nici n-au vrut să meargă cu acelaşi taxi – între noi fie vorba nici n-ar fi încăput! E vorba însă de mentalitate până la urmă. La sfârşitul unui concert, la New York, al altui celebru cvartet, condus de Sándor Végh 8 (pe care l-am cunoscut personal; el a fost dirijorul Cameratei din Salzburg) a fost întrebat de impresar: „să vă comand un taxi?”; el a răspuns: „Ce?! Patru taxiuri, nu unul!!!” Patru taxiuri... Am văzut şi formaţii care nu vorbesc absolut deloc: „Numai cântăm, te rog frumos să nu-mi adresezi nici un cuvânt; nu primesc de la tine nici un fel de observaţie.” Am văzut formaţii care atunci când se termină concertul pleacă în patru direcţii diferite.

P.C.: Cât de importantă este munca în raport cu talentul înnăscut?

B.P.: Eu am fost binecuvântat cu o inteligenţă care mi-a facilitat evoluţia ca muzician. Asta i-a făcut şi încă îi face invidioşi pe mulţi. De altfel, eu mă ocup de mai multe lucruri în afară de pregătirea pentru vioara primă a Cvartetului Voces. Cred că altul în locul meu n-ar fi rezistat. Mă bucur deci de o binecuvântare cerească, de abilitatea de a-mi rezolva problemele într-un timp scurt şi într-o manieră eficientă. Altfel nu aş fi putut să fac administraţie, să fiu profesor – uite, studenţii mă aşteaptă deja pe hol. Toate ţin de un bagaj tehnic pe care l-am acumulat cât am fost copil. Colegi de-ai mei făceau după mine semnul învârtirii becului, când aflau că eu lucrez 10-12 ore pe zi, colegi care veneau striviţi de băutură şi de atâta dans la discotecă. Eu mă trezeam la ora cinci dimineaţă şi plecam repede să-mi ocup sala de studiu, căci atunci era greu de găsit la ora 7 o sală de studiu. Femeia de serviciu le povestea studenţilor mei cum venea din capătul Tătăraşului să-mi deschidă mie Conservatorul, pentru că ştia că sunt acolo, aşteptând în faţa uşii.

Am avut deci şi eu perioada mea de nebunie. Am adunat atunci o cantitate mare de tehnică, un bagaj necesar şi ulterior, cu certitudine spun asta, calitatea de prim-violonist în cvartet a însemnat în plus şansa de a cânta ca solist cu orchestra repertoriul consacrat. Munca este cea care rezolvă totul după părerea mea.

P.C.: Cvartetul Voces a prezentat Integrala Beethoven de multe ori în numai 6 zile! Această monumentală lucrare supune auditorii la un efort muzical şi intelectual deosebit. Cum aţi simţit publicul în acele momente?

B.P.: Am făcut-o Iaşi o singură dată, când am sărbătorit 25 de ani de activitate. În afara acestui moment, noi nu am mai cântat în această formă în România, pentru că trebuie să ai un public pe măsură. La Iaşi există un public unic în România, o spun cu toată certitudinea. Publicul care a fost în sală aseară a fost de felul acesta. Înainte de concert aflasem că nu s-au vândut foarte multe bilete; au fost în schimb mulţi studenţi care nu au de unde să-şi cumpere bilet, au fost oameni în vârstă, care mă bucur că sunt lăsaţi să intre, căci ei au crescut împreună cu Cvartetul Voces şi ei vor şti să aprecieze Cvartetul Ad libitum şi alte ansambluri camerale care vor concerta aici. Nu m-aş hazarda să fac asta la Bucureşti, de altfel în nici un alt oraş din România.

Am făcut Integrala în forma de şase zile consecutive în Germania. Să povestesc, de pildă, cum a reacţionat publicul din Würzburg? Doamne! Cea mai frumoasă cronică din viaţa mea este scrisă de un individ, un cronicar, care la început nu a vrut să vină la concerte. Spunea în cronica de la final:

„Eu n-am vrut să vin la concertul întâi, n-am vrut să vin la concertul al doilea, pentru că doream să păstrez în memoria afectivă şi chiar auditivă ultima integrală pe care am ascultat-o cu Cvartetul Amadeus şi nu aveam nici un motiv să mă duc din curiozitate să ascult nişte elevi ai Cvartetului Amadeus, pentru că Amadeus are elevi pretutindeni. Ce ar putea să mă facă să schimb minunata interpretare a Cvartetului Amadeus de la Herkulessaal din München, cu una nouă?

Auzeam însă reacţii foarte bune în Würzburg, din partea unor oameni avizaţi, din partea unor cronicari avizaţi, toată lumea vuia. Şi atunci, din curiozitate, mi-am zis că ar fi bine să merg şi eu să ascult. Am fost la concertul al treilea. Şi apoi la al patrulea, şi aşa mai departe, până la ultimul, şi am fost dintre aceia care s-au ridicat în picioare şi au convins Cvartetul Voces să mai cânte o dată la bis Marea Fugă. Este cel mai emoţionant moment pe care l-am trăit vreodată!”

Asta spunea acel cronicar. Poate nu e un cronicar important, poate e doar o voce din public, dar faptul că am reuşit să impresionez un astfel de om, care de atunci nu lipseşte de la nici unul dintre concertele Voces mi se pare suficient. Tot acest lucru îmi spune că trebuie să-ţi alegi repertoriul în funcţie de public. Deci nu aş fi riscat să cânt oriunde această Integrală.

La sfârşitul concertului de aseară aş fi vrut să spun că acesta a fost ultimul al Cvartetului Voces. N-am făcut-o pentru a nu cădea în desuetudine, nu s-ar fi potrivit la sfârşitul unei rugăciuni, cum a fost lucrarea lui Haydn. Dar s-ar putea ca la finele unei alte apariţii Voces, în loc de bis, să iau microfonul şi să spun „Onorată asistenţă, aţi ascultat ultimul concert Voces! Eu, din acest moment, vă spun bun rămas tuturor, vă iubesc şi vă mulţumesc!” Nu este departe ziua aceea.


Paul Constantin

Iaşi, 15 aprilie 2009



1 Violonist şi compozitor ceh, 1857-1922.


2 Violonist şi pedagog ceh, 1852-1934.


3 Violonist maghiar, 1912-1999, fondator (în 1946) al Cvartetului Tátrai, profesor la Academia Franz Liszt din Budapesta.


4 Violonist în orchestra ieşeană, membru fondator al Cvartetului Voces, înlocuit în 1975, de Anton Diaconu.


5 Nicolae Tudor, prim-oboist în orchestra Filarmonicii Moldova.


6 Violonist şi dirijor ceh, 1920-1995.


7 Violistul şi respectiv violoncelistul Cvartetului britanic Amadeus.


8 Violonist şi dirijor maghiar, 1912-1997, născut la Cluj-Napoca.

luni, 25 mai 2009

Profesorul şi discipolii săi – Viorel Munteanu, Ciprian Ion, Bogdan Chiroşcă

Vineri, 8 mai 2009, pe scena Casei de Cultură a Sindicatelor din Botoşani, a avut loc un concert simfonic special, în cadrul căruia s-au reunit trei compozitori din generaţii diferite: Viorel Munteanu, profesor la catedra de compoziţie şi discipolii săi deja afirmaţi, Ciprian Ion şi Bogdan Chiroşcă. Evenimentul a avut ca scop promovarea creaţiilor aparţinând atât maestrului, cât şi compozitorilor mai tineri, în anul aniversar Viorel Munteanu - 2009 marcând împlinirea a 65 de ani plini de realizări profesionale. Manifestarea s-a dovedit inedită prin participarea unor colege de generaţie şi de carieră universitară ale tinerilor compozitori, la fel ca şi aceştia, originare din Botoşani, dar specializate în muzicologie. Gabriela Vlahopol, Loredana Iaţeşen şi Anca Leahu au avut misiunea de a prezenta lucrările din program, realizând şi câte un scurt portret componistic pentru fiecare din cei trei creatori. Concertul a avut un caracter deosebit şi prin climatul afectiv care s-a creat odată cu reunirea muzicienilor de origine botoşăneană, a căror colaborare a confirmat existenţa unei frumoase familii artistice. Astfel, celor tineri li s-au alăturat foşti profesori din perioada liceului şi a studenţiei petrecute în Iaşi.


Compozitorii Ciprian Ion şi Bogdan Chiroşcă au avut până în prezent o evoluţie îngemănată. Sunt născuţi amândoi în Botoşani unde au absolvit Liceul de Artă „Ştefan Luchian”; amândoi s-au specializat şi în interpretare muzicală – pian şi în compoziţie, amândoi au urmat şi cursuri de dirijat orchestră; în prezent sunt lectori universitari la Facultatea de Compoziţie, Muzicologie, Pedagogie muzicală şi Teatru din cadrul Universităţii de Arte „George Enescu” din Iaşi, primul, la catedra de compoziţie şi contrapunct, iar al doilea, la armonie. Compoziţiile prezentate în concertul de la Botoşani, susţinut de orchestra simfonică a filarmonicii dirijată de Mihail Secikin din Republica Moldova, a reliefat încă o dată punctele comune ale personalităţii lor artistice.

Prima lucrare din program a fost poemul „Glasurile Putnei”, compus de Viorel Munteanu şi dedicat memoriei mănăstirii Putna, considerată de Eminescu „Ierusalimul neamului nostru”. Distinsă în 1981 cu Premiul Academiei Române, lucrarea reprezintă o reîmprospătare a cântărilor din vechea şcoală muzicală bizantină, trecute prin filtrul concepţiei creatoare a compozitorului. În primele secţiuni destinate orchestrei, atmosfera de rugăciune a fost bine sugerată prin sonorităţi sobre, echilibrate dinamic, cu caracter evocator. Momentul intrării corului ar fi trebuit să continue firesc linia întregii construcţii, ca un apogeu al stării de extaz evlavios şi patriotic, aşa cum sugerează şi versurile: „Ţară de sus,/ bucură-te şi cântă/ Soare pre Sorii ramurii noastre/ Glas între glasuri rodeşti.” Din păcate, Filarmonica din Botoşani nu are un ansamblu coral propriu, motiv pentru care lucrarea a fost interpretată cu ajutorul unui grup vocal de şapte bărbaţi, solicitaţi special pentru concert. De aceea, paloarea corului în raport cu orchestra a estompat gravitatea şi forţa de expresie a „Glasurilor Putnei”. Un număr mai mare de voci ar fi ameliorat considerabil situaţia.

Concertul a continuat cu lucrarea „Muzică de concert pentru pian şi orchestră de cameră” a compozitorului Ciprian Ion, pe care l-am văzut şi în ipostază de solist, sub bagheta aceluiaşi dirijor Mihail Secikin.

Având deja experienţă componistică, atât în genul cameral, cât şi în cel simfonic, Ciprian Ion s-a remarcat prin premiile obţinute la concursuri naţionale de compoziţie sau în calitate de dirijor şi interpret în concertele susţinute în câteva centre importante din ţară şi străinătate. Lucrarea menţionată este concepută într-o singură parte, în formă de sonată, cu un limbaj tono-modal, într-o atmosferă generală de tip romantic. Insă, am putut remarca şi orientarea neoclasică a compozitorului dată de echilibrul structural, de simetria propusă în repriză prin inversarea temelor, precum şi de viziunea unitară, închegată la nivel macrostructural. Din punct de vedere interpretativ, concertul a avut mici neajunsuri în ceea ce priveşte dialogul dintre pianist şi orchestră, în sensul unui dezechilibru dinamic şi a unei lipse de omogenitate în ansamblu, cauzate probabil de noutatea lucrării, la care se adaugă o oarecare imposibilitate de adaptare a mijloacelor dirijorale la substanţa partiturii.

În partea a doua, am ascultat mai întâi concertul pentru flaut şi orchestră de coarde, intitulat „Umbre şi geneze”, de Viorel Munteanu. Concepută în patru părţi, lucrarea dezvăluie, după cum afirmă însuşi compozitorul, „fascinanta mea prietenie cu ethosul, cu modurile şi armoniile, cu sintaxele muzicale, cu minunăţia formelor sonore revenind în sufletul şi mintea mea, mereu reformulate, în acord cu exigenţele actualizării.” Având o melodică variată, bazată pe stilizarea savantă a unor surse populare, creaţia lui Viorel Munteanu prezintă momente de un lirism tipic românesc, de factură rubato, unde linia melodiei curge în caracter doinit, cu expresivitate încărcată de semnificaţii. Ritmica, deosebit de complexă, cu dese întrepătrunderi de pulsaţii, ducând la poliritmii şi polimetrii pe verticală, a ridicat unele probleme de sincronizare între solist şi orchestră, sesizabile însă doar pentru ascultătorii avizaţi. O mai bună mobilizare a orchestrei ar fi ajutat la coeziunea de ansamblu a interpretării. Flautistul Dorel Baicu, laureat a numeroase concursuri naţionale şi internaţionale, cu o bogată activitate concertistică, a dovedit o tehnică instrumentală de excepţie, evidenţiată prin numeroasele efecte speciale pe care partitura i le-a solicitat la cele trei tipuri de flaut: cel obişnuit în sol, flautul piccolo şi flautul alto. Aceste intervenţii conferă lucrării şi un caracter avangardist, pe lângă cel arhetipal românesc amintit anterior.

Concertul de la Botoşani s-a încheiat cu poemul pentru orchestră „Regăsiri”, de Bogdan Chiroşcă, al cărui titlu ar putea fi interpretat ca o reîntoarcere la zone stilistice anterioare: neoclasicism, postromantism şi chiar impresionism. Totodată, se poate spune că e o regăsire a propriului eu creator, întrucât compozitorul a revenit asupra unei prime variante a lucrării, concepute în 2004 pentru licenţă, după o perioadă de evoluţie în timp ca pianist, dirijor şi compozitor, ipostaze în care s-a făcut în egală măsură remarcat. Orchestra a avut la final cea mai bună prestaţie din acea seară, reuşind să redea atmosfera oscilantă de la visare, la cea de încordare, cu o gradaţie firească, aşa cum a fost gândită de la bun început. În acest sens, remarcăm măiestria orchestraţiei semnată de Bogdan Chiroşcă, care a valorificat capacităţile expresive şi coloristice al ansamblului orchestral, într-o componenţă de tip postromantic. Expresivitatea sonorităţii se explică şi prin armonia variată, care se desfăşoară de la funcţionalitatea clasică la structurile geometrice ale modernităţii. Este o lucrare de sinteză stilistică: existenţa mai multor puncte culminante creează conexiuni cu stilul postromantic, organizarea ritmică riguroasă duce la o expresie de tip clasicizant, iar paleta timbrală diversificată trimite la culoarea orchestrală de factură impresionistă.

Concertul dedicat maestrului Viorel Munteanu şi discipolilor săi Ciprian Ion şi Bogdan Chiroşcă a avut o rezonanţă afectivă deosebită pentru spectatori şi invitaţi. Prezentatoarele, din aceeaşi mare familie muzicologică şi componistică ieşeană, au contribuit într-o mare măsură la întregirea manifestării. Dirijorul Mihail Secikin şi-a onorat misiunea cu devotament şi dăruire, toate acestea alcătuind împreună un adevărat eveniment artistic, în care protagonişti au fost muzicieni de azi şi de mâine. Le dorim mult succes în continuare!




Mihaela Balan, anul III

marți, 19 mai 2009

Dirijorul Voicu Enăchescu la Iaşi

Dirijorul Voicu Enăchescu la Iaşi

Invitat la Iaşi, maestrul Voicu Enăchescu, dirijorul corului de cameră Preludiu din Bucureşti « a preluat » conducerea ansamblului Gavriil Musicescu al Filarmonicii Moldova Iaşi, pentru concertul din seara de 13 mai.

In anii precedenţi s-au mai realizat asemenea momente artistice sub bagheta lui Sabin Pautza şi a lui Diodor Nicoară .

Cu un program destul de variat, corul Filarmonicii ieşene s-a apropiat uneori de sonoritatea proprie unui ansamblu de cameră iar alteori a atins amplitudinea caracteristică unor creaţii vocal-simfonice. Iată câteva din lucrările interpretate : O, primavera de Claudio Monteverdi, Die Launige Forelle de Franz Schöggl, Ave verum corpus natum de Camille Saint-Saëns, Aleluia de Randall Thompson, Psalmul 123 de Marţian Negrea, Visare (versuri M. Eminescu) de Dan Buciu, Către… (versuri N. Stănescu) de Vasile Spătărelu ş.a.

Alături de prestigiosul cor au evoluat pianista Brânduşa Tudor care a avut două intervenţii în lucrările cu acompaniament, si baritonul Bogdan Cojocaru, care a susţinut fragmentele solistice.

Aş sublinia momentele de mare rafinament sonor, cu nuanţe atât de mici încât ai fi crezut că o singură voce cânta pe acea scenă. De fapt, aceasta este şi menirea unui dirijor de cor : să reunească tot ansamblul printr-un singur gest şi să creeze acel unic suflu muzical care să fie transmis ca un viu sentiment, către public.

Nu se poate spune că sala a fost neîncăpătoare şi nici că publicul era neaşteptat de mare. Din păcate la concertele corale sesizăm din ce în ce mai puţini auditori. De această dată erau prezenţi dirijori ieşeni, artişti, studenţi şi unii melomani care încă îşi mai găsesc reculegerea sufletească prin apropierea de artă, de frumos. Din fericire, existenţa unor momente de zgomot, produs de neatenţia unor spectatori nu schimbă impresia generală a serii, de atmosfera calmă, echlibrată şi gândul că muzica ajunge să fie o mulţumire către Divinitate pentru însăşi existanţa umană. Efectul nu a întârziat să apară – din sală s-au auzit aplauze frenetice care au răsplătit producţia corului Gavriil Musicescu iar în momentele în care maestrul Voicu Enăchescu se întorcea să mulţumească pubicului, mimica sa reda acea bucurie sinceră a împlinirii artistice.

Concertele se vor ţine mai departe indiferent de următoarele zile ploioase sau de nivelul ridicat al crizei financiare. Şi totuşi…de ce să nu recunoaştem că biletul de intrare la concert are un preţ derizoriu iar, zilnic, în drum spre servici sau casă, tramvaiul staţionează câteva minute în dreptul Filarmonii iar afişele sunt chiar la vederea noastră.

Aşadar, ne întâlnim la următorul concert ?!

Alina Bondoc

joi, 7 mai 2009

Recenzie: "Lupta dintre Cronos şi Orfeu. Eseuri de semiologie şi muzicologie aplicată" de Jean-Jeacques Nattiez

Prezenta ediţie a volumului intitulat "Lupta dintre Cronos şi Orfeu.Eseuri de semiologie muzicală aplicată" realizată de Jean-Jacques Nattiez, reprezintă o contribuţie muzicologică analitică remarcabilă. Publicaţia a fost pusă sub lumina tiparului de către editura Artes din Iaşi şi tradusă din limba franceză de Mihaela Corduban şi Simona Modreanu.

Axându-se pe o bogată experienţă acumulată în domeniu, autorul îşi propune o mai bună cunoaştere a faptului muzical prin situarea investigaţiilor sale în cadrul semiologiei muzicale şi reunirea acestor studii în actualul volum - îmbogăţit cu câteva texte, spre deosebire de ediţia franceză.

Stilul pragmatic, obiectiv, conştientizarea scopului propus, cât şi prezentarea sistematică riguroasă, mi-au atras atenţia încă de la început, când am citit prefaţa cărţii.
Referindu-mă la primul capitol, Semiologia muzicală: dincolo de structuralism şi după postmodernism, încadrată într-un Preludiu, consider că maniera directă de prezentare –dezvăluită chiar din momentul introductiv – are rolul de a avertiza cititorul asupra problematicii abordate în lucrare şi constituie totodată o evaluare, dacă nu consolidare, a cunoştinţelor deţinute de cititor cu privire la aceste curente.
Trebuie remarcat însă faptul că, de-a lungul celor XI capitole, autorul ne propune o argumentare nu tocmai la obiectivă a tuturor afirmaţiilor făcute, deşi, în unele cazuri întâlnim numeroase exemple grafice analitice, rapelul perpetuu la diverse conexiuni sau comparaţii între creaţii muzicale, citate şi publicaţii ale altor scriitori, oameni de cultură; aspect ce ne implică în actul propriu-zis.

În complementaritatea Preludiului, avem partea a II-a, Allegro con brio, capitolele II-Trecutul anterior, III- Boulez structuralist şi IV- Gould atemporal, fiind străbătute de un fir conducător reprezentat de rolul timpului în înţelegerea muzicii, creaţiei muzicale şi a evoluţiei compozitorilor. Scriitorul face referire în mod special la personalităţi precum: Claude Levi-Strauss, Constantin Brăiloiu, Pierre Boulez şi Glenn Gould, cât şi la gândirea acestora asupra motivaţiilor profunde care reies din analizele, respectiv, studiile asupra faptului muzical abordat. Unul din obiectivele capitolului este şi acela de a cuprinde achiziţiile structuralismului într-o viziune semiologică mai vastă. Toate aceste texte evidenţiază o preocupare a autorului ce tinde să ne inducă asupra unei importanţe excesive acordate dimensiunii temporale, nu doar cu scopul de a fi subiectiv, ci şi de a interveni în cunoaşterea şi practica muzicală.

Jean-Jacques Nattiez, în capitolul Hanslik sau aporiile imanenţei, deţine ca obiectiv principal o mai bună poziţionare a acestuia, prin apelul la estetică, filozofie, aflate în raport permanent cu muzica. De altfel, este prezentată şi evidenţierea concepţiei sale în ceea ce priveşte actul componistic şi interpretativ. Spre exemplu, în Fidelitate, autenticitate şi apreciere critică, este tratată sistematic percepţia compozitorului în raport cu toate cele trei acte, problematică dezbătută de nenumărate ori. Distincţia constă în aceea că se vorbeşte de fidelitate în sensul individualizării pur originale a lucrării, în timp ce aprecierea autenticităţii muzicii vechi vizează în primul rând stilul epocii.
În ultima parte a cărţii, Intermezzo, în capitolul VIII-Memoria şi uitarea, autorul ni-i prezintă în mod comparativ, utilizând citatul, pe Wagner, Proust şi Boulez, urmând ca în capitolul IX, să evidenţieze o nouă analiză a lui Tannhäuser de Wagner, din punctul de vedere al confruntării dintre modernism şi postmodernism.

Boulez în epoca postmodernă este partea ce încheie ediţia actuală, scriitorul abordând lucrările Répons şi Le paradoxe du musicien atât din perspectiva estetică, cât şi semiologică. Aici, ne oferă ca argument faptul că „într-o epocă în care înnegurarea creaţiei e în acord cu moliciunea generalizată a gândirii, cu zăpăceala tinerilor compozitori şi cu lipsa de interes a publicului pentru lucrările contemporane, arta şi cultura sunt cele care oferă miza dezbaterii”. (pag.191)

Bogată în informaţii, cu un material destul de vast, Jean Jacques Nattiez a reuşit realizarea unei relaţii de complementaritate a eseurilor, implicând şi apelul la exemple grafice, analitice, cu scopul de a întări afirmaţiile făcute. De remarcat este şi consistenţa referinţelor bibliografice, care poate servi drept model de instruire, în vederea apropierii de universul semiologiei muzicale.

Concluzionând, putem considera faptul că studiile reunite în acest volum, iau în discuţie ideile esenţiale ale modernismului şi postmodernismului, reprezentând dovada trecerii de la o concepţie structurală a muzicii, la o viziune deschisă a discursului muzical.



Mihaela Tarabas